UNA BREVE REFLEXIÓN SOBRE QUÉ PINTA HOY UN DISEÑADOR GRÁFICO DENTRO DEL CINE ?
J. Pucheux.
En estos últimos años dentro de la producción cinematográfica latinoamericana no he visto la presencia de trabajos interesantes en el diseño Gráfico. Salvo en muy pocos filmes, no ha habido audacia, nuevas propuestas, búsquedas y me pregunto siempre; Por que?.
A qué se debe?; Platicando con algunos alumnos de estas carreras en varias Universidades, he podido entender un poco el origen de estas ausencias.
Para muchos, la zona cotidiana en que trabaja el diseño gráfico está solamente dirigida al mundo de las artes gráficas, las impresiones, a la publicidad, al diseño de revistas, páginas web, carteles, etc, sin darse cuenta que el diseño gráfico puede y de hecho, la vida misma hoy día lo demuestra, puede abarcar muchos más Medios, entre ellos el cine. Nadie les habla claro, nadie o muy pocos les toca el tema del cine, nadie o muy pocos los motiva, nadie o muy pocos gritan.
El cine necesita mucho de ellos, el cine necesita diseños en todo lo referente al proceso de visualización de imágenes, el cine necesita de diseños en los trabajos de vestuarios, maquillajes, locaciones o escenografías, en los créditos de presentación y finales de una película, en las animaciones, en la confección de los Story Board, y hasta en los avances o trailer de ellas.
Lo que es muy lamentable, es que no se les imparta conocimientos o se les den al menos para comenzar los elementos o los tips necesarios para que puedan decidir también si les interesaría realizar estas tareas o si continuarían trabajando en las áreas donde casi todos están,
Claro que cuando se trata del cine, esto necesariamente tendría que tomar rápidamente otro camino, pues se necesitaría conocer todo lo referente al lenguaje visual cinematográfico, a sus propias leyes, a su tecnología y a lo más complejo, a su filosofía.
Se daría un salto en las carreras de diseño gráfico si se incluyera el cine como un Medio importante para el futuro desarrollo de los estudiantes en estas artes, permitiéndoles ganar en nuevos nichos de trabajos, en nuevas zonas desconocidas para ellos y a la vez nuestro cine ganaría también no solo en riqueza visual, sino en una mayor calidad y factura.
Existen ya algunas Universidades que han comenzado a tenerlo en cuenta.
Que bueno, no? .
miércoles, 28 de abril de 2010
lunes, 26 de abril de 2010
SOBRE OTRO EFECTO EN EL FILME "MI SOCIO MANOLO" de J.G Espinosa
II- MI SOCIO MANOLO
y el pañuelito rojo.
J. Pucheux.
De pronto sube el tono de la discusión, los dos amigos se alteran cada vez más. (La imagen es completamente en blanco y negro) Dentro del calor de la pelea, uno de los amigos saca un puñal y se lo introduce en el vientre al otro amigo, éste saca su pañuelo que en vez de mancharse de sangre, ya está en color rojo. (La imagen en blanco y negro deja ver el pañuelo rojo, es lo único en color en el plano).
Realizar este efecto hoy día resulta muy sencillo, solo encontrar en la computadora las herramientas necesarias para lograrlo. Hace ya un buen tiempo, hacer esto en cine resultaba todo muy complicado. Se tenía que partir de la búsqueda de materiales fotosensibles idóneos para este efecto, después, diseñar cómo sería la toma o plano, qué iluminación llevaría, qué encuadre, para después ejecutar toda una serie de pruebas fílmicas para ajustar el proceso con los Laboratorios cinematográficos.
Lo primero, una vez ya determinada todas las fases del trabajo, era colocar en la cámara la película virgen (negativo de cámara color, Original), luego, con la iluminación adecuada se filmaría, pero con una cámara de doble arrastre, (las cámaras de cine 35mm no todas tienen doble pin de arrastre de la película dentro de ella), pues este sistema permitía lograr una perfecta estabilidad de la imagen. El siguiente paso era, a partir de esta filmación con esta estabilidad, recopiar el plano filmado, en
Como éste estaba en blanco y negro total, pudimos luego utilizarlo como una máscara doble, (Negativo – Positivo) para en un último recopiado en Truca, en el material Intermediat, (Nuevo negativo Original), filtrarlo con color rojo. Todo esto, cuadro por cuadro, para ir ajústándole los bordes del color dentro del pañuelo.
Fue un trabajo muy complicado, que realmente para comprenderlo habría que verlo realizar.
La película, una Obra de teatro filmada, creo que de alguna forma agradeció este tratamiento visual en la imagen.
No quedó perfecto, pero fue útil. Creo yo¡¡¡
sábado, 24 de abril de 2010
SOBRE UN EFECTO EN UNA PELEA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS.
A propósito de UNA PELEA CUBANA CONTRA LOS DEMONIOS. (1972)
Trucaje y otra pelea contra el tiempo y la duda.
J. Pucheux.
Como hemos venido comentando ya sobre la ausencia de grandes efectos en el cine cubano, este filme de Titón, entre otras dignas excepciones, fue uno de los que nos permitió hacer un trabajo fuera de lo acostumbrado en esos años. Según la historia, la ciudad de Remedios fue incendiada durante un ataque de los bandidos y corsarios que merodeaban por esa zona producto del contrabando que los caracterizaban. Lo cierto fue, que Titón se nos acercó para, primero preguntarnos si nuestro equipo podría asumir la maqueta de Remedios (cuatrocientos y tantos años atrás), ya que en el Plan de Producción había un ataque de corsarios y como consecuencia de esto, un incendio general de la ciudad.
Lo segundo que preguntó, fue cuánto tiempo duraría la construcción y filmación de dicha maqueta.
Por supuesto hubo otras preguntas más, que yo diría que fueron tan importante o quizás más que las anteriores. De qué calidad estaríamos hablando?, preguntó al final, pues el filme necesitaría de escenas de mucha credibilidad.
Realmente nunca antes Trucaje había realizado un trabajo tan grande como este que se nos avecinaba. Claro que podemos hacer con calidad la secuencia, le planteó nuestra Dirección. Unos días después estábamos todos, (sin dejar de hacer los demás trabajos del Plan de Producción del Instituto), metidos de lleno en la gran maqueta de Remedios.
Hubo muchos viajes a la ciudad, dibujos de la época de
Recuerdo que la construcción se llevó a cabo en los terrenos de Cubanacán, unos casi 80 o
maestría por los maquetistas del Depto de escenografía de los Estudios de Cuabanacán, quienes no dejaron escapar nada que pudiera dejar ver el Truco. Durante todo ese tiempo, estuvimos filmando pruebas
de credibilidad conjuntamente con Mayito, filmando con alta velocidad para atenuar los movimientos bruscos que pudiera hacer la cámara en su gran Dolly por medio del incendio y así verificar el realismo que buscábamos.
La relación (maqueta-cámara-velocidad de filmación) Es como sigue:
Con esa frecuencia, todo peso orgánico y el fuego, sale normal, como si se hubiera filmado el efecto con una cámara ha 24 cuadros por seg.
Las escenografías también tenían que estar perfectamente realizadas y totalmente iguales a la maqueta y viceversa, pues a la hora de la edición se iban a estar montando alternadamente.
Trucaje estuvo varios meses en este trabajo, luchando contra viento y marea, sobre todo, contra el poco tiempo que se disponía y más aun, contra las dudas que se tenían en una gran parte del ICAIC sobre la calidad del trabajo final.
Solo Titón, Mayito, el produtor y nosotros sabíamos que todo iba a marchar bien y acoplar perfectamente con la parte de la filmación real. Fue un trabajo realizado bajo diferentes presiones, no obstante, nos permitió medirnos de nuevo en un efecto mucho más complejo.
Quizás este logro nos abriría las puertas hacia otros futuros trabajos, pensamos entonces, pues habrían nuevos filmes que necesitarían de este tipo de efectos.
Seguramente el ICAIC seguiría filmando historias de
Salvo algunas películas posteriores en que se utilizaron efectos complejos, el resto del cine de ficción pasó por alto esta magnífica posibilidad creativa. Los estilos de moda?, los gustos de los directores?, la desconfianza y la duda en los resultados?, los productores?, los lineamientos de la época en el área de ficción?, nunca supimos, al tiempo pienso que fueron todas.
De “UNA PELEA…”, al final, solo nos quedamos con las ganas de no haber podido filmar un efecto más, que para nosotros supuestamente era de vital importancia; la secuencia del desembarco de los corsarios en la playa.
Hubiéramos querido realizar esta filmación con los barcos en el horizonte, así los corsarios, para el público, hubiesen llegado a la playa gracias a ellos, pues iba ser muy clara la referencia de los barcos a lo lejos.
La secuencia quedó solo con los corsarios ya en las arenas de la playa.
No digo que quedó mal lo que está en la edición de la secuencia terminada, solo digo, que ésta propuesta hubiese ayudado aun mucho más en el montaje.
Una vez hablamos con Nelson sobre esto, pero realmente, la secuencia funcionó bien y no le dimos más al asunto.
La manera de haberlo hecho? pintando en un cristal los barcos con absoluto realismo y colocándolo en un atril en frente de la cámara,
a
En Clandestino, el Estadio, fue más complejo por este motivo. Fue en color.
Esta película hubiera sido la primera en usar este efecto, Lástima, no?
Pero al final, la satisfacción de Titón por este trabajo, bien valió la pena ¡¡¡.
martes, 20 de abril de 2010
LO DIGITAL O EL CINE, José LLufrío, Technicolor N,Y.
DIGITAL O CINE
| Hoy día, todo productor o empresa productora que se precie de ser medianamente exitosa, trabaja en función de mercados futuros, no solamente el presente inmediato. Si vemos la evolución en los últimos 20 años del Mundo Digital (las computadoras) y de la imagen electrónica (el video), veremos una tendencia constante al cambio de formatos y al cambio en los sistemas portadores. ¿Quién se acuerda de los discos "floppies" de 3 y media pulgadas? ¿Aquellos que venían como un cuadradito de plástico, con un centro metálico, y que se insertaban en una ranura al frente de la computadora? ¿Qué computadora actual tiene reproductora de disco "floppy" de 3,5 in? ¿Y quién menos se va a acordar de los discos en funda de cartulina de 5,25 pulgadas? ¿Alguien se acuerda de las cintas Zip y Jaz? Las cintas de salvar datos del tipo DLT (cinta digital lineal) ya van por la versión 4, y la factibilidad de reproducción solo llega una generación atrás, es decir hasta la 3. Las cintas que había de DLT1 y DLT2 debieran haber sido transferidas (migradas) a los formatos más recientes, en la medida en que se van haciendo obsoletos, de forma planificada (Obsolescencia Planificada). Igual o similar histortia tienen los formatos de video. Quién tiene una máquina reproductora de U-Matic banda baja, o banda alta, que son igual de obsoletas. Ya Sony ha dejado de producir muchos de los equipos para Betacam analógico, y ya se anuncian las fechas de salida del mercado de equipos reporductores de Betacam Digital. Si eres productor, y tienes un proyecto que puede tener interés duradero, por ejemplo, algo como los shows televisivos de los años 50, que se siguen transmitiendo por canales de nostalgia, o que se venden en los más recientes formatos de DVD, no puedes, simplemente confiar tus imágenes, tu producto, a formatos digitales que vienen con obsolescencia planificada. Lo único que te garantiza que tu producto pueda ser exhibido, distribuido y explotado comercialmente dentro de X años es tener tu original en película cinematográfica. Siempre habrá un telecine o un scanner que te transfiera de la película de cine al formato más avanzado de un momento dado. Y no tienes que estar ocupándote en hacer migrar tu producto de formato (digital o de video) en formato (digital o de video), hasta que llegue el moemnto de sacarlo de nuevo al mercado, sin contar que la calidad y resolución espacial de la imagen no será igual a la del formato del momento, mientras que la película cinematográfica tiene siempre una gran reserva de calidad, para servir al formato digital más avanzado.
J
|
domingo, 18 de abril de 2010
LA TRUCA Y EL FILME "MI SOCIO MANOLO"
MI SOCIO MANOLO
y un largo y complicado efecto visual para la época.
J. Pucheux.
El otro día, monitoreando algunos videos en el Cable, pude observar la
reiteración de un efecto visual en muchos videos actuales.
Los efectos más frecuentes utilizados en estos videos, exponen
la imagen (que originalmente es en colores) en blanco y negro
y reservan sólo una parte de los colores originales en una camisa,
un vestido o un objeto determinado.
Uno de lo motivos que me hacen escribir sobre estos temas,
es hacer una reflexión en voz alta, dirigida, sobre todo a los jóvenes
y especialistas de ahora y de mañana, para que no olviden la
manera en que muchos de estos efectos visuales se realizaban.
El filme de Julio García Espinosa, MI SOCIO MANOLO, no solo
necesitaba de un plano con esta característica, sino varias
secuencias, sobre todo hacia el final.
El filme tenía que ir perdiendo el color poco a poco, hasta quedar
en blanco y negro.
Fácil decirlo entonces y fácil hacerlo hoy.
El proceso tecnológico del cine, aun hoy, en muchos procesos
se mantiene igual, pero con muy buenos materiales fotográficos
y de equipamiento.
En aquel tiempo para ejecutar tal efecto, era necesario el uso
de
Precisión milimétrica, estabilidad de imagen, excelente óptica,
más toda una gama de herramientas para el trabajo de
manipulación con las imágenes.
Recuerdo las diferentes juntas de trabajo entre Julio, el productor,
el fotógrafo, el director de Arte, el editor y nosotros para
analizar las reales posibilidades de llevar a la práctica este
efecto, sobre todo en la secuencia final de la película.
En el filme, y obedeciendo a un discurso dramático establecido,
muy, pero muy lentamente, la imagen a color va perdiendo sus
valores cromáticos hasta quedar en blanco y negro.
Luego, en el final, uno de los actores es apuñaleado y para
cubrirse la herida saca un pañuelo blanco.
En este caso, el efecto fue dejar solamente en rojo el pañuelo,
que apareció inicialmente en blanco, en una escena en b/n.
Para este trabajo tuvimos que usar materiales especiales de
duplicación, llamados “Intermediat”, en color y “DP3 Orwo”
en los de blanco y negro.
Con los Master no teníamos problemas, pues estos existían en
cantidades en los almacenes; pero en el caso de los Inter, estos
se compraban en terceros países y a precios sumamente caros.
Uno de los grandes problemas que tuvimos al laborar en
era que en todos los efectos que realizamos, se utilizaron
materiales elaborados en países de la entonces Europa Socialista
y la calidad de los mismos, no era la mejor, solo la más barata.
Pero bueno, esta es otra historia pendiente.
Lo cierto es que se consiguió el Inter, (que además duró un largo
tiempo para usarse en otros proyectos) y nos dimos a la tarea
de iniciar las primeras pruebas fílmicas, las cuales resultaron fallidas,
debido a que en la copia positiva,(Rush),el blanco y negro no quedaba bien.
Hicimos un buen número de pruebas, todas con sus correspondientes
correcciones de color. Pero nada, siempre quedaban predominantes
en azul o naranja.
Esto implicó participar en una serie de reuniones con
con Julio, quien resultó ser muy comprensible del asunto.
Ahí tuvimos que entre todos, incluyendo a los laboratorios,
decidir por cúal predominante de color íbamos a realizar estos efectos.
El objetivo de dichas reuniones, era hacerles entender lo que nosotros no
podíamos realizar óptimamente, ya que no había otra posibilidad de realizar
este efecto y además, el plano final, aun iba a ser peor, producto de esta
situación.
La interrogante a responder, era explicar cómo iba a ser posible que
el material Master ORWO, que usaba el ICAIC y toda
(el único posible, pues con él se hicieron todas las duplicaciones en blanco
y negro durante años) no respondiera correctamente en este tipo de trabajo.
Solo teníamos una parte bien garantizada en todo este proceso y era
el uso de los materiales Fuji, para las copias finales y el Kodak
Intermediat para los master en color y la posible transformación de
la imagen de color a b/n.
Realmente, el trabajo más complicado, fue debido al uso y control
de estos materiales dentro del proceso tecnológico del Laboratorio Color.
Nosotros en
se establecieron, solo tuvimos que hacer una serie de largas
DISOLVENCIAS encadenadas, (del Master color Inter proveniente
del Original, a otro inter con menos color) después a otro con menos
color de ahí a otro en b/n corregido con cierta predominante de color
amarillo a otro ya totalmente blanco y negro), recopiándolo todo en
material Intermediat (llamado negativo de duplicación - que se utiliza
como un negativo original nuevo que sustituye al original ).
Claro que fue una labor de mucha dedicación y cuidado, pues en ella
no solo se estaba trabajando la supuesta pérdida de color, sino también
el sincronismo entre todos estos planos.
Al final, a pesar de que la secuencia quedó con este pequeño matiz
o predominante azul, el trabajo resultó aceptable y quedó en el filme.
(Si observan bien la película, este color aparece en toda la secuencia final).
Se que estas explicaciones técnicas son a veces difíciles de
comprender, sobre todo para personas no conocedoras del arte
de la fotografía.
Lo importante aquí, es tratar de explicar la diferencia entre el ayer
y el hoy.
Para el plano final del pañuelo, trataré de explicar lo mejor posible,
pues con todos estos inconvenientes que relaté, resultó
ser una aventura bien compleja su realización.
Continuará…
sábado, 17 de abril de 2010
LA PRODUCCIÓN DE MARIONETAS Y EL ICAIC
Marionetas, para qué?
J.Pucheux.
Hoy , leyendo en
Recuerdo muy bien que casi todo el personal de ese Dpto recién creado, venían del mundo de la publicidad o del periodismo, salvo algunas posibles excepciones. Entre ellos estaban, Jesús de Armas, el motor que hechó adelante ese proyecto, acompañado por Tulio Raggi, José Carruana, Enrique Nicanor, Hernán Henrique, José Reyes, Eduardo Muñóz Bach, Modesto García, Luis García, Pepín Rodríguez, Gisela González y muchos otros que más adelante se fueron incorporando a esta actividad creativa. Poco tiempo después, el recién creado ICRT, creó su propio Estudio de dibujos animados para la producción televisiva. Esta manifestación artística del Cine se desarrolló a partir de lo que se conoce con el nombre de ANIMACIÓN, (Hoy StopMotion), es decir, a partir del movimiento cuadro por cuadro de las cosas, objetos, animales, muñecos y personas. Es por tanto el Dibujo animado el primer material de este tipo que se realiza en el mundo cinematográfico a partir de los primeros años del Siglo 20, aunque ya habían habido algunos pequeños intentos desde finales del 19.
Lo interesante de esto, es que no solo nació como tal el Dibujo animado, también aparecieron películas cortas mediante el uso de las marionetas, o muñecos de palo articulados, parecidos a los títeres, que con el tiempo se fueron realizando de plástico, goma, plastilinas y demás recursos modernos. Hubo películas que llegaron a hacer famosas en aquellos primeros tiempos. Recuerden al gorila “King Kong” que gracias a la animación pudo actuar en este filme.
En esa primera etapa de los inicios, el ICAIC, con mucho esfuerzo de una persona, se crea el Estudio de Marionetas, me refiero a Miguel Fleítas, quien en unión de Hugo Alea, Cuco Basilio, Guillermo Centeno y un pequeño grupo de amigos interesados y motivados por algo diferente a los Dibujos, iniciaron una titánica labor, la de crear películas cortas con esta técnica.
Recuerdo muy bien, porque en algunas filmaciones participé ayudándolos a filmar cuadro por cuadro, el inmenso amor con que hacían aquel trabajo, De esa época quedaron solo dos filmes cortos, “WALO-WALO” Y “
Se lo mucho que les dolió a estos compañeros esa decisión, decisión que después de tantos años, aun sigo sin comprender.
Habrá sido por los recursos, por celos, por ignorancia, por insensibilidad, por desinterés?; porque era demasiado para el ICAIC,
que cerraron esta actividad artística? Ahí están en algún lugar del Archivo, a quienes les interese estetema, Allí podrá observar la calidad en tan tempranos años. Qué hubieran hecho estos compañeros de haber seguido trabajando en las marionetas? Hasta incluso tuvimos la posibilidad de habernos acercado a Praga, al mismísimo Jiri Trinca, el mundialmente famoso mago de las marionetas.
Habrá sido, que alguien se pregunto un mal día.. Marionetas, para qué?
Hasta hoy sigo con ese mal sabor.
Por ahí están aun algunos de estos compañeros, Hugo, Centeno, Reynaldo, que podrían aclararme este pesar.
Mis respetos a Miguel Fleítas.¡¡¡
jueves, 15 de abril de 2010
De" MADINA BOE" y la Truca.
Cada vez que recuerdo nuestro trabajo en este documental siempre me río,
no porque haya sido divertido; todo lo contrario: Es un material muy serio que habla de la guerrilla en África, allá por los 60 y 70.
Lo que sucede es que en sus inicios, nuestra intervención en esta producción, (según los Planes de Producción del Dpto de Documentales) iba a estar solamente relacionado con el trabajo del Diseño de los créditos y su realización. Un trabajo que hacíamos cotidianamente. Nada complejo a pesar de las diferentes propuestas en sus diseños, a veces sencillos y a veces más complejos, según los diferentes proyectos que nos llegaban.
Todo se había planeado perfectamente para que, una vez fijada la fecha, se procediera a la junta de trabajo con nuestro personal. Así estaba todo arreglado, Don Pepe, viajaría a los Estudios de Cubanacán a Trucaje y allí se discutirían todos los aspectos del diseño de los títulos.
Lo simpático de todo esto fue, cuando el editor me llamó en un aparte para comunicarme - previa autorización de su director y de la jefatura del Dpto de Documentales- que tenían un serio problema que no les permitía terminar la edición y por ende, el documental.
Recuerdo que ví el primer Corte y que prácticamente el filme estaba casi completo, Más faltaba algo y ese algo, para ser mas precisos, determinaba el sentido de la historia que se venía contando.
Obviamente, me di cuenta que era necesario realizar una secuencia que les permitiera finalizar el proyecto, pero cómo, de dónde, de qué manera, de dónde la sacaba?. Don Pepe que había estado todo el tiempo callado, tomó de pronto del estante dos o tres planos y me dijo, … de aquí Pucho, de aquí ¡¡¡
Antes de explicar esta parte, debo decir, que el objetivo de todo el viaje de Pepe y su equipo a esa región de África fue la filmación de la preparación de la guerrilla y de cómo se iban preparando estos para la batalla final y la toma de la capital de Madina Boe.
Todo el material editado iba en esa dirección y muy bien realizado, pero, resultaba que lo que no habían podido filmar, por cuestiones de seguridad entre los guías que los acompañaban, había sido justamente la famosa y necesaria batalla. Lógicamente, el documental no podía tener un final. No existía la tal batalla.
Tomé en mis manos los tres planos y mirándolos a simple vista, me di cuenta que, uno de ellos era el disparo de un cañón, el siguiente otro disparo con encuadre diferente, y el último, si mal no recuerdo, una explosión . Esos eran solamente los planos que habían podido filmar de la guerra. Mi risa que duró un buen rato. Pepe también participó de aquel momento, después silencio y más silencio.
Recuerdo que salí sin hablar, directo a
Pepe tuvo su batalla y el documental su gran final.
sábado, 10 de abril de 2010
SOBRE UNA SECUENCIA DEL FILME EL EXTRAÑO CASO DE RACHEL K
Sobre el extraño caso de Rachel K.
La secuencia del atentado en el Malecón.
J,Pucheux.
Siempre o casi siempre el Cine negro tiene secuencias o escenas de puros disparos, persecuciones, atentados y asesinatos.
Este es el caso de nuestro primer filme de este género, “El extraño caso de Rachel K,”del querido Oscar Valdés y fotografiado por Jorge Haydú.
Del tema o la historia no voy hacer referencia, ya muchos la conocen. Sólo me limitaré aquí a contarles una parte muy simpática que sucedió en este filme.
Me voy a referir a la secuencia del Malecón, frente a la parte trasera del Hotel Nacional. Allí se libró un atentado de coche a coche, como era típico en esa época, el acostumbrado pase de cuenta a uno de los personajes del filme, donde desde otro auto les disparaban con ametralladoras, dejando al carro y al personaje hecho todo un colador.
Al perecer todo se había preparado para la filmación, solo que a esa misma hora, el dueño del carro, un auto del año 1930,(era rentado para la película), exigió que a su coche no le podían hacer ningún daño.
Imagínense lo que esto significaba para el equipo de filmación, realizar todo un tiroteo sin dañar el carro, ni un huequito de bala, ni un arañacito. Nada de pirotécnia, Nada.
Fue ahí donde entramos nosotros a trabajar.
Se les recomendó que filmaran hasta lo que pudieran, ya que las partes de los disparos las haríamos nosotros. Inmediatamente comenzamos a trabajar con Roberto Bravo, su editor, estudiamos todos los Planos que se habían rodado y valoramos qué podíamos hacer para complementar su trabajo en el montaje de toda esta secuencia.
Un filme de este género, sin tiros, no tendría la efectividad necesaria, a parte de que esto había sido muy bien pensado por Julio G Espinosa, Sergio Giral y el propio Oscar en el Guión.
Una vez visto y analizado todas las variantes nos dimos a la tarea de preparar todo lo que íbamos a realizar.
Lo primero que hicimos fue solicitarle a Roberto Larrabure y a Orlando González, quienes estaban a cargo de las ambientaciones y la escenografía, que nos consiguieran unos pedazos de guardafangos, llantas, parabrisas y puertas de cualquier coche más o menos de la época, para poder realizar las filmaciones con los pirotécnicos. Todos los disparos se ejecutaron sobre todas estas partes sueltas de coches viejos.
Después en Truca le agregamos cambios en la Luz, haciéndola parpadear, para dar la idea de los disparos de las ametralladoras. Luego Roberto Bravo, con su experiencia en la edición, logró montarlos de la mejor manera posible. El sonido de los disparos y la música le dieron el acabado final a la Secuencia.
El filme tuvo al final, su clásico tiroteo gansteril.
La secuencia del atentado en el Malecón.
J,Pucheux.
Siempre o casi siempre el Cine negro tiene secuencias o escenas de puros disparos, persecuciones, atentados y asesinatos.
Este es el caso de nuestro primer filme de este género, “El extraño caso de Rachel K,”del querido Oscar Valdés y fotografiado por Jorge Haydú.
Del tema o la historia no voy hacer referencia, ya muchos la conocen. Sólo me limitaré aquí a contarles una parte muy simpática que sucedió en este filme.
Me voy a referir a la secuencia del Malecón, frente a la parte trasera del Hotel Nacional. Allí se libró un atentado de coche a coche, como era típico en esa época, el acostumbrado pase de cuenta a uno de los personajes del filme, donde desde otro auto les disparaban con ametralladoras, dejando al carro y al personaje hecho todo un colador.
Al perecer todo se había preparado para la filmación, solo que a esa misma hora, el dueño del carro, un auto del año 1930,(era rentado para la película), exigió que a su coche no le podían hacer ningún daño.
Imagínense lo que esto significaba para el equipo de filmación, realizar todo un tiroteo sin dañar el carro, ni un huequito de bala, ni un arañacito. Nada de pirotécnia, Nada.
Fue ahí donde entramos nosotros a trabajar.
Se les recomendó que filmaran hasta lo que pudieran, ya que las partes de los disparos las haríamos nosotros. Inmediatamente comenzamos a trabajar con Roberto Bravo, su editor, estudiamos todos los Planos que se habían rodado y valoramos qué podíamos hacer para complementar su trabajo en el montaje de toda esta secuencia.
Un filme de este género, sin tiros, no tendría la efectividad necesaria, a parte de que esto había sido muy bien pensado por Julio G Espinosa, Sergio Giral y el propio Oscar en el Guión.
Una vez visto y analizado todas las variantes nos dimos a la tarea de preparar todo lo que íbamos a realizar.
Lo primero que hicimos fue solicitarle a Roberto Larrabure y a Orlando González, quienes estaban a cargo de las ambientaciones y la escenografía, que nos consiguieran unos pedazos de guardafangos, llantas, parabrisas y puertas de cualquier coche más o menos de la época, para poder realizar las filmaciones con los pirotécnicos. Todos los disparos se ejecutaron sobre todas estas partes sueltas de coches viejos.
Después en Truca le agregamos cambios en la Luz, haciéndola parpadear, para dar la idea de los disparos de las ametralladoras. Luego Roberto Bravo, con su experiencia en la edición, logró montarlos de la mejor manera posible. El sonido de los disparos y la música le dieron el acabado final a la Secuencia.
El filme tuvo al final, su clásico tiroteo gansteril.
viernes, 9 de abril de 2010
SOBRE EL DOCUMENTAL "EL SUEÑO DEL PONGO"
Y se realizó EL SUEÑO DEL PONGO.
En los años anteriores a los 90 el Dpto de Producción del ICAIC, separado del aparato tecnológico , llamado entonces Empresa Estudios cinematográficos del ICAIC, era quien establecía el Plan general de toda la producción del Instituto, dividido en tres secciones, Ficción , Documentales y Dibujos animados, ese era mas o menos, el esquema.
Cada semana se realizaba una junta de trabajo donde se citaban a todos los departamentos que tenían que ver de una manera u otra y de cualquier área , con la realización y terminación de las películas. Esta junta se efectuaba en el Dpto de Coordinación de Postproducción y allí se discutían todos los aspectos que de alguna manera influían en si se terminaban o no los proyectos planificados para cada mes según el Plan.
Hago referencia a este aspecto debido a que tiene mucho que ver con la siguiente anécdota. Imagino que todos recordaremos el terremoto del Perú, allá por los finales de los años 70, Santiago estuvo allí y gracias a la cámara de los compañeros del Noticiero, lograron filmar un buen número de excelentes imágenes de aquel evento. Con este material fílmico, se realizaron dos producciones, un Noticiero y después un documental. Pasado un buen tiempo ocurrió que uno de esos Planes de trabajo se veía ya que no se iba a poder cumplir. Habían sucedido toda una serie de dificultades técnicas en los Laboratorios que atrasaron el revelado de algunos documentales que estaban en dicho Plan mensual. A Santiago muchos lo criticaban porque decían que cuando el iba a realizar un proyecto, el ICAIC completo se ponía en función de él. Pero nadie nunca supo que en muchas oportunidades él sacaba de debajo de la manga la manera de resolver los típicos problemas del cumplimiento del Plan general de Producción..En esta oportunidad era que simplemente faltaba un título para poder cumplir. Y en una visita que hicimos a su oficina Pepín y yo, (siempre que teníamos tiempo y estábamos por 23 y 12 así lo hacíamos), estuvimos platicando del Plan, de pronto nos dice- y si Uds se llevan planos sobrantes del terremoto del Perú, podrían hacer algo sencillo y rápido? Tengo en mi cabeza desde hace rato un cuento que escribió un escritor peruano que me gustaría hacer algo con el., rápidamente los dos nos miramos y a la vez le pedimos el texto del cuento, allí mismo lo leímos y lo escuchamos también , pues durante aquel viaje Santiago le había grabado el texto a un niño peruano, de allí mismo salimos para Cubanacán, Pepín con un paquete de fotos del terremoto, un libro de Arte general y yo con un rollo de descartes, (sobrantes de edición), más el texto del cuento.
Allá en Cubanacán, Pepín en la Mesa de animación y yo en la Truca, separados por unos
casi 60 metros, en edificios diferentes, pero conectados por la extensión telefónica, comenzamos a trabajar las imágenes sobre la base del texto, él me decía qué iba a hacer en tal párrafo y yo después le comentaba lo que había realizado, así estuvimos, toda una tarde, una noche, la madrugada y el resto del día siguiente.
Durante esas horas ambos le echamos mano a cuantos cristales, láminas, recortes de periódicos, acetatos, micas, gel transparente, etc, para hacer realidad todas las volcánicas ideas que nos venían a la mente.
El resultado fue realmente un gran experimento. A Santiago le encantó.
Así se realizó EL SUEÑO DEL PONGO y el ICAIC pudo cumplir ese mes el Plan de Producción.
En los años anteriores a los 90 el Dpto de Producción del ICAIC, separado del aparato tecnológico , llamado entonces Empresa Estudios cinematográficos del ICAIC, era quien establecía el Plan general de toda la producción del Instituto, dividido en tres secciones, Ficción , Documentales y Dibujos animados, ese era mas o menos, el esquema.
Cada semana se realizaba una junta de trabajo donde se citaban a todos los departamentos que tenían que ver de una manera u otra y de cualquier área , con la realización y terminación de las películas. Esta junta se efectuaba en el Dpto de Coordinación de Postproducción y allí se discutían todos los aspectos que de alguna manera influían en si se terminaban o no los proyectos planificados para cada mes según el Plan.
Hago referencia a este aspecto debido a que tiene mucho que ver con la siguiente anécdota. Imagino que todos recordaremos el terremoto del Perú, allá por los finales de los años 70, Santiago estuvo allí y gracias a la cámara de los compañeros del Noticiero, lograron filmar un buen número de excelentes imágenes de aquel evento. Con este material fílmico, se realizaron dos producciones, un Noticiero y después un documental. Pasado un buen tiempo ocurrió que uno de esos Planes de trabajo se veía ya que no se iba a poder cumplir. Habían sucedido toda una serie de dificultades técnicas en los Laboratorios que atrasaron el revelado de algunos documentales que estaban en dicho Plan mensual. A Santiago muchos lo criticaban porque decían que cuando el iba a realizar un proyecto, el ICAIC completo se ponía en función de él. Pero nadie nunca supo que en muchas oportunidades él sacaba de debajo de la manga la manera de resolver los típicos problemas del cumplimiento del Plan general de Producción..En esta oportunidad era que simplemente faltaba un título para poder cumplir. Y en una visita que hicimos a su oficina Pepín y yo, (siempre que teníamos tiempo y estábamos por 23 y 12 así lo hacíamos), estuvimos platicando del Plan, de pronto nos dice- y si Uds se llevan planos sobrantes del terremoto del Perú, podrían hacer algo sencillo y rápido? Tengo en mi cabeza desde hace rato un cuento que escribió un escritor peruano que me gustaría hacer algo con el., rápidamente los dos nos miramos y a la vez le pedimos el texto del cuento, allí mismo lo leímos y lo escuchamos también , pues durante aquel viaje Santiago le había grabado el texto a un niño peruano, de allí mismo salimos para Cubanacán, Pepín con un paquete de fotos del terremoto, un libro de Arte general y yo con un rollo de descartes, (sobrantes de edición), más el texto del cuento.
Allá en Cubanacán, Pepín en la Mesa de animación y yo en la Truca, separados por unos
casi 60 metros, en edificios diferentes, pero conectados por la extensión telefónica, comenzamos a trabajar las imágenes sobre la base del texto, él me decía qué iba a hacer en tal párrafo y yo después le comentaba lo que había realizado, así estuvimos, toda una tarde, una noche, la madrugada y el resto del día siguiente.
Durante esas horas ambos le echamos mano a cuantos cristales, láminas, recortes de periódicos, acetatos, micas, gel transparente, etc, para hacer realidad todas las volcánicas ideas que nos venían a la mente.
El resultado fue realmente un gran experimento. A Santiago le encantó.
Así se realizó EL SUEÑO DEL PONGO y el ICAIC pudo cumplir ese mes el Plan de Producción.
jueves, 8 de abril de 2010
SOBRE" EL VERANO DE LA SEÑORA FOLBERT"
Sobre un efecto visual sumergido en el filme
EL VERANO DE LA SEÑORA FOLBERT.(1988)
J.Pucheux.
Durante tantos trabajos interesantes de los efectos visuales en nuestra cinematografía me viene a la mente algunos realizados para coproducciones y proyectos extranjeros, pues algunas producciones, quizás por falta de presupuestos o por los propios convenios de coproducción, se acercaban a nuestras instalaciones en Cubanacán para plantearnos tal o mas cual efecto.
“La moral de la señora Folbert” de Jaime Hermosillo, México, es uno de estos ejemplos.
En este filme tuvimos conjuntamente con el área de escenografía que realizar una escena que se filmaría bajo el agua. La escena era la de una habitación, en la cual un actor, tenía una especie de sueño, donde se encontraba en medio del agua.
Para este trabajo hubo que buscar una piscina apropiada a las medidas originales del Set de la habitación verdadera, pues en su interior se construiría la misma sin dejar de omitirsele cada cuadro, objeto, lámparas, cama, mesas, etc, que la escenografía establecía.
Otra parte interesante de esta escena fue el hecho de que había que filmar al actor durmiendo y luego pasar “al sueño” (una acción dramática de Gattorno como flotando , que duraría unos cuantos segundos) y todo bajo el agua.
El “efecto” que se quería lograr era que la filmación fuera debajo del agua.
Recuerdo que se tuvo que colocar cerca del actor a un buzo extra con un tanque de oxígeno y una boquilla para que este, en los momentos en que lo necesitara, se le acercara y auxiliara. La profundidad de la piscina, si mas no recuerdo, fue de unos 12 pies.
Bajo el agua siempre estuvieron, el actor, el camarógrafo con una cámara submarina y el buzo con el tanque de oxígeno. La escena no duró luego en edición mucho tiempo, solo el necesario para lograr el efecto que se necesitaba.
A veces para logar unos segundos, el cine necesita de varios meses de trabajo y un buen grupo de creativos y especialista que comprendan bien la intención de su director. Todo salió bien y Gattorno pudo desarrollar su actuación sin ningún problema, como si hubiese estado en la habitación real. Claro, abría que preguntarle cómo le fue realmente bajo el agua.
Una muy buena experiencia para todos nosotros, una más.¡¡¡
Estoy seguro que por ahí andan algunos compañeros que también participaron de este trabajo, que si se decidieran a contarnos más al respecto, nos ofrecerían aun muchos más detalles sobre esta filmación.
EL VERANO DE LA SEÑORA FOLBERT.(1988)
J.Pucheux.
Durante tantos trabajos interesantes de los efectos visuales en nuestra cinematografía me viene a la mente algunos realizados para coproducciones y proyectos extranjeros, pues algunas producciones, quizás por falta de presupuestos o por los propios convenios de coproducción, se acercaban a nuestras instalaciones en Cubanacán para plantearnos tal o mas cual efecto.
“La moral de la señora Folbert” de Jaime Hermosillo, México, es uno de estos ejemplos.
En este filme tuvimos conjuntamente con el área de escenografía que realizar una escena que se filmaría bajo el agua. La escena era la de una habitación, en la cual un actor, tenía una especie de sueño, donde se encontraba en medio del agua.
Para este trabajo hubo que buscar una piscina apropiada a las medidas originales del Set de la habitación verdadera, pues en su interior se construiría la misma sin dejar de omitirsele cada cuadro, objeto, lámparas, cama, mesas, etc, que la escenografía establecía.
Otra parte interesante de esta escena fue el hecho de que había que filmar al actor durmiendo y luego pasar “al sueño” (una acción dramática de Gattorno como flotando , que duraría unos cuantos segundos) y todo bajo el agua.
El “efecto” que se quería lograr era que la filmación fuera debajo del agua.
Recuerdo que se tuvo que colocar cerca del actor a un buzo extra con un tanque de oxígeno y una boquilla para que este, en los momentos en que lo necesitara, se le acercara y auxiliara. La profundidad de la piscina, si mas no recuerdo, fue de unos 12 pies.
Bajo el agua siempre estuvieron, el actor, el camarógrafo con una cámara submarina y el buzo con el tanque de oxígeno. La escena no duró luego en edición mucho tiempo, solo el necesario para lograr el efecto que se necesitaba.
A veces para logar unos segundos, el cine necesita de varios meses de trabajo y un buen grupo de creativos y especialista que comprendan bien la intención de su director. Todo salió bien y Gattorno pudo desarrollar su actuación sin ningún problema, como si hubiese estado en la habitación real. Claro, abría que preguntarle cómo le fue realmente bajo el agua.
Una muy buena experiencia para todos nosotros, una más.¡¡¡
Estoy seguro que por ahí andan algunos compañeros que también participaron de este trabajo, que si se decidieran a contarnos más al respecto, nos ofrecerían aun muchos más detalles sobre esta filmación.
miércoles, 7 de abril de 2010
LUCÍA, Primer cuento, tiene un Plus
“LUCÍA”, su primer cuento tiene hoy día un buen Plus.
J.Pucheux.
Yo nací en el barrio que tiene la llave, en el Cerro, en la esquina de la calle Patria y la propia Calzada del Cerro, justo frente a la entonces muy conocida fábrica de Zapatos Bulnes. Mamá me tuvo a una cuadra y media de allí, en una casa quinta convertida en Hospital, La Asociación cubana de beneficencia, donde según me contó después, le habían realizado un horrible parto, lo cual le hizo olvidarse de volver a procrear. De ahí mi cariño profundo por todos mis primos hermanos, a los cuales desde niño los consideré mis hermanos de sangre, linda manera de paliar mi triste soledad. Allí en esa esquina de Patria y calzada del Cerro, tenían mi abuelo y mi padre su farmacia, en una antigua casa quinta de unos marqueses que posteriormente había sido también una escuela. Abuelo se la había comprado a sus directores, creo que se llamaba Colegio Academia Pítman, mucho antes de que esta se trasladara a la esquina de la Calzada y la calle de Consejero Arango. Al frente abuelo había adaptado la Casona en una farmacia y la vivienda de todos detrás. Justo al lado nuestro estaba otra gran casa quinta, aun mucho más grande, que había pertenecido en los Siglo 18 y 19, creo que los Condes de Ayestarán. Cuando mi familia compró esa propiedad en esa esquina, entonces vivía allí la familia de Ana Roca, recuerdo aquella casa, se decoración casi intacta de aquellos siglos, sus vitrales, sus muebles , sobre todo , su colección de platos de todas las familias aristocráticas de la Habana, incluyendo una vajilla que les había sido regalada por el Rey Alfonso XII de España. En esa casona, con lugares mágicos por doquier, jugábamos todos los días, con Kuqui , la niña de la casa, una verdadera princesita, así como con los amiguitos del callejón de la esquina.
LLegué a conocer bien aquella casona.
Ya trabajando en el ICAIC, me entero un buen día que se preparaba una filmación en esa Casona.
Era la filmación de unas escenas del primer cuento del filme LUCÍA del querido Humberto, durante varios días estuvieron rodando, yo no me perdía ni un plano, claro vivía al lado, además de todos modos, seguramente iba a tener que trabajar algo en la Post filmación, que mejor estar allí viéndolo todo, pues así mi trabajo podría ser aun mucho más efectivo, no sucedió así, pues Humberto nunca se decidió por hacerle trabajos en la Truca.
Humberto y Nelson , cada vez que nos reuníamos para ver en cualquiera de sus filmes, algo que tuviera que ver con la Truca, los créditos, por ejemplo, salía a la luz una realidad indiscutible, realmente , casi nunca , sus películas necesitaban de efectos visuales , cada plano estaba donde era necesario, cada encuadre hablaba solo, cada corte era el que era.
Esto caracterizó su cine. Creo que solo algunos filmes tienen trabajos de Truca. Aprender dónde va un efecto, por qué, cuándo, para qué, es un don de sabiduría y de comprensión del lenguaje cinematográfico. Humberto y Nelson lo sabían bien. Yo aprendí también.
LUCÍA es hoy un clásico, nadie lo duda, es un gran filme, solo que hoy, tiene un Plus, el haber dejado para la historia, en bellas imágenes, cómo era aquella Casona. Hoy, ya no existe, nadie se ocupó de repararla, de seguir brindándole vida, la casa murió lentamente, pasó de edificio majestuoso a ser un solar, para terminar en Ruinas.
Gracias a LUCÍA podremos saber de ella.
Ese es el Plus del que hablo.
J.Pucheux.
Yo nací en el barrio que tiene la llave, en el Cerro, en la esquina de la calle Patria y la propia Calzada del Cerro, justo frente a la entonces muy conocida fábrica de Zapatos Bulnes. Mamá me tuvo a una cuadra y media de allí, en una casa quinta convertida en Hospital, La Asociación cubana de beneficencia, donde según me contó después, le habían realizado un horrible parto, lo cual le hizo olvidarse de volver a procrear. De ahí mi cariño profundo por todos mis primos hermanos, a los cuales desde niño los consideré mis hermanos de sangre, linda manera de paliar mi triste soledad. Allí en esa esquina de Patria y calzada del Cerro, tenían mi abuelo y mi padre su farmacia, en una antigua casa quinta de unos marqueses que posteriormente había sido también una escuela. Abuelo se la había comprado a sus directores, creo que se llamaba Colegio Academia Pítman, mucho antes de que esta se trasladara a la esquina de la Calzada y la calle de Consejero Arango. Al frente abuelo había adaptado la Casona en una farmacia y la vivienda de todos detrás. Justo al lado nuestro estaba otra gran casa quinta, aun mucho más grande, que había pertenecido en los Siglo 18 y 19, creo que los Condes de Ayestarán. Cuando mi familia compró esa propiedad en esa esquina, entonces vivía allí la familia de Ana Roca, recuerdo aquella casa, se decoración casi intacta de aquellos siglos, sus vitrales, sus muebles , sobre todo , su colección de platos de todas las familias aristocráticas de la Habana, incluyendo una vajilla que les había sido regalada por el Rey Alfonso XII de España. En esa casona, con lugares mágicos por doquier, jugábamos todos los días, con Kuqui , la niña de la casa, una verdadera princesita, así como con los amiguitos del callejón de la esquina.
LLegué a conocer bien aquella casona.
Ya trabajando en el ICAIC, me entero un buen día que se preparaba una filmación en esa Casona.
Era la filmación de unas escenas del primer cuento del filme LUCÍA del querido Humberto, durante varios días estuvieron rodando, yo no me perdía ni un plano, claro vivía al lado, además de todos modos, seguramente iba a tener que trabajar algo en la Post filmación, que mejor estar allí viéndolo todo, pues así mi trabajo podría ser aun mucho más efectivo, no sucedió así, pues Humberto nunca se decidió por hacerle trabajos en la Truca.
Humberto y Nelson , cada vez que nos reuníamos para ver en cualquiera de sus filmes, algo que tuviera que ver con la Truca, los créditos, por ejemplo, salía a la luz una realidad indiscutible, realmente , casi nunca , sus películas necesitaban de efectos visuales , cada plano estaba donde era necesario, cada encuadre hablaba solo, cada corte era el que era.
Esto caracterizó su cine. Creo que solo algunos filmes tienen trabajos de Truca. Aprender dónde va un efecto, por qué, cuándo, para qué, es un don de sabiduría y de comprensión del lenguaje cinematográfico. Humberto y Nelson lo sabían bien. Yo aprendí también.
LUCÍA es hoy un clásico, nadie lo duda, es un gran filme, solo que hoy, tiene un Plus, el haber dejado para la historia, en bellas imágenes, cómo era aquella Casona. Hoy, ya no existe, nadie se ocupó de repararla, de seguir brindándole vida, la casa murió lentamente, pasó de edificio majestuoso a ser un solar, para terminar en Ruinas.
Gracias a LUCÍA podremos saber de ella.
Ese es el Plus del que hablo.
LOS NUEVOS OFICIOS EN EL AUDIOVISUAL
Sobre los nuevos oficios en el audiovisual.
J.Pucheux.
Hace unos días me levanté temprano y a las pocas horas me vi envuelto de pronto en el asesoramiento de un nuevo canal de cable. Ya hace varios años que solo hago algunas pequeñas cositas en Producción, pues me dedico a impartir clases en mis dos Universidades varios días a la semana. No obstante esta nueva vida me intere4sé en ayudar a gentes que tenían un canal de cable, pero que al respecto nada sabían. Allí me enfrenté a situaciones diversas, entre ellas las mismas dudas que Gustavo ha dejado escritas en su Post sobre los nuevos oficios en el audiovisual.
A partir de este Post me gustaría tratar de ayudar en lo que mi experiencia me permita en relación con este nuevo tema, porque si es un nuevo tema, aunque parezca que no. Gustavo bien se hace todas un serie de preguntas que aun en muchísimos lugares no han podio ser respondidas.
Permítanme volver a hacer referencia a TRUCAJE del ICAIC, y preguntarnos, qué hacía , cuál era la verdadera función de este departamento en todo el proceso cinematográfico? Su trabajo principal era ayudar , colaborar con los realizadores a encontrar un Diseño de Imagen, en los efectos visuales, en los créditos y demás manipulaciones visuales totalmente coherente con su historia- mensaje, allí se distribuían los procesos visuales por especialistas, se discutían estos con los directores y editores y luego se llegaban a las etapas de ejecución de los mismos.
Primero, todo el personal estaba totalmente capacitado, tanto técnicamente como artísticamente, no solo en el Mundo audiovisual, sino en la Cultura en general. Recuerdo los pequeños encuentros entre compañeros para discutir sobre una Obra literaria determinada, o una buena composición musical, amén de los debates de películas. Después el almuerzo, Ávila servía de moderador, y allí en el salón de descanso se hablaba de Arte todos los días, había días en que éramos regañados, pues nos pasábamos del tiempo libre para el descanso.
Trucaje era entonces el catalizador de todo cuanto se realizaba en Diseño y manipulación de la Imagen dentro del Instituto. Logramos tener la confianza y hasta una total libertad creativa por parte de los directores, productores y directivos.
Pero que acontece hoy?
Voy a poner un ejemplo. Hace ya unos cuatro meses que fui invitado a unas pláticas en Guadalajara, en 3dmx, Images Disignes University. Toda una institución dedicada solamente al trabajo creativo digital.
Allí el tema que abordé fue SABER SER UN BUEN COMPOSITOR DE IMÁGENES, estuve con ellos varios días, que me resultaron muy provechosos, pues me hicieron comprender muchos de las interrogantes que Gustavo se hace con razón. Esta Universidad donde solo se estudia, repito, todo lo que se debe saber para trabajar en 2 y 3D y que también tienen una Casa Productora donde realizan sus pequeños proyectos también estaban enfrentando dificultades con sus realizaciones y proyectos audiovisuales y todo era debido a que había una pequeña laguna en su comprensión del lenguaje audiovisual y el menejo de estos elementos dentro de una historia determinada. La 3dmx, es una excelente institución que ya marcha a contra viento y marea hacia delante. Muchos de los jóvenes allí comprendieron el papel que juegan estos elementos y que hay que conocerlos y estudiarlos, agregándoseles lo que significan también el estudio de LA PUESTA EN ESCENA, LA DRAMATURGIA, LA CONTINUIDAD DE LAS ACCIONES DRAMÁTICAS, El RITMO, , EL ESPACIO FÍMICO, LA DIRECCIÓN ESCÉNICA y muchas especialidades más. Ahora ya están claros en eso y funcionan muy bien. Incluso ya están produciendo un serial histórico. (Si no allá en La Habana , en el ICAIC profundo, pregúntenle a mi hermano, Ernesto Padrón, en dibujos animados, que recién está trabajando un largo de animación en 3D).
Otro aspecto que veo por acá, es que cualquiera que conozca el Photoshop, o cualquier programa de FX o de edición, ya se considera toda una estrella.
Algunos si son graduados de Universidades en Diseño gráfico, otros en Comunicación, otros en Publicidad, en Merca, en Artes plásticas, etc, pero qué conocimientos tienen de todos los elementos que conforman un producto audiovisual? Han integrado todas estas especialidades? Hoy día se estudia así? , Integrándo todas las especialidades?. Creo que aun no. Y pienso que por ahí está el problemón. Qué sabe un Publicista o un graduado de Comunicación de dramaturgia, o de puesta en escena, o un Diseñador gráfico, de la animación, del Story Board, de la continuidad, del espacio fílmico, del valor del frame o de varios, o de dónde salió el plano americano, o la diferencia en tanto su significado entre un Dolly in y un Zoom in???
Gustavo se preguntaba qué hacer, dónde colocarlos, seguir desparramandolos en secciones y más secciones?
Gustavo, muy buena preocupación. Yo también estoy preocupado. Qué hacer? Pues resumiendo te diré, primero, a mi parecer, realizar planes nuevos de estudios mucho más integrales, segundo, para los que ya están realizando trabajos, planes de titulaciones o Talleres integrales, donde aprendan de todos los elementos que SI realmente conforman el mundo audiovisual.
Gustavo, te repito, aun estoy confundido, disculpa, pero el asunto es bien complicado. Aquí solo he tratado de arrojar un poco de más Luz.
Si opino que es muy importante dedicarle tiempo a este asunto.
Solo soy un trabajador más de los Medios. Espero que otros especialistas, con mucho más elementos, se dispongan a trabajar en la definición de este problema o mejor, de este tema. Que ya quedó con tu Post, en el tintero.
Saludos¡¡¡
J.Pucheux.
Hace unos días me levanté temprano y a las pocas horas me vi envuelto de pronto en el asesoramiento de un nuevo canal de cable. Ya hace varios años que solo hago algunas pequeñas cositas en Producción, pues me dedico a impartir clases en mis dos Universidades varios días a la semana. No obstante esta nueva vida me intere4sé en ayudar a gentes que tenían un canal de cable, pero que al respecto nada sabían. Allí me enfrenté a situaciones diversas, entre ellas las mismas dudas que Gustavo ha dejado escritas en su Post sobre los nuevos oficios en el audiovisual.
A partir de este Post me gustaría tratar de ayudar en lo que mi experiencia me permita en relación con este nuevo tema, porque si es un nuevo tema, aunque parezca que no. Gustavo bien se hace todas un serie de preguntas que aun en muchísimos lugares no han podio ser respondidas.
Permítanme volver a hacer referencia a TRUCAJE del ICAIC, y preguntarnos, qué hacía , cuál era la verdadera función de este departamento en todo el proceso cinematográfico? Su trabajo principal era ayudar , colaborar con los realizadores a encontrar un Diseño de Imagen, en los efectos visuales, en los créditos y demás manipulaciones visuales totalmente coherente con su historia- mensaje, allí se distribuían los procesos visuales por especialistas, se discutían estos con los directores y editores y luego se llegaban a las etapas de ejecución de los mismos.
Primero, todo el personal estaba totalmente capacitado, tanto técnicamente como artísticamente, no solo en el Mundo audiovisual, sino en la Cultura en general. Recuerdo los pequeños encuentros entre compañeros para discutir sobre una Obra literaria determinada, o una buena composición musical, amén de los debates de películas. Después el almuerzo, Ávila servía de moderador, y allí en el salón de descanso se hablaba de Arte todos los días, había días en que éramos regañados, pues nos pasábamos del tiempo libre para el descanso.
Trucaje era entonces el catalizador de todo cuanto se realizaba en Diseño y manipulación de la Imagen dentro del Instituto. Logramos tener la confianza y hasta una total libertad creativa por parte de los directores, productores y directivos.
Pero que acontece hoy?
Voy a poner un ejemplo. Hace ya unos cuatro meses que fui invitado a unas pláticas en Guadalajara, en 3dmx, Images Disignes University. Toda una institución dedicada solamente al trabajo creativo digital.
Allí el tema que abordé fue SABER SER UN BUEN COMPOSITOR DE IMÁGENES, estuve con ellos varios días, que me resultaron muy provechosos, pues me hicieron comprender muchos de las interrogantes que Gustavo se hace con razón. Esta Universidad donde solo se estudia, repito, todo lo que se debe saber para trabajar en 2 y 3D y que también tienen una Casa Productora donde realizan sus pequeños proyectos también estaban enfrentando dificultades con sus realizaciones y proyectos audiovisuales y todo era debido a que había una pequeña laguna en su comprensión del lenguaje audiovisual y el menejo de estos elementos dentro de una historia determinada. La 3dmx, es una excelente institución que ya marcha a contra viento y marea hacia delante. Muchos de los jóvenes allí comprendieron el papel que juegan estos elementos y que hay que conocerlos y estudiarlos, agregándoseles lo que significan también el estudio de LA PUESTA EN ESCENA, LA DRAMATURGIA, LA CONTINUIDAD DE LAS ACCIONES DRAMÁTICAS, El RITMO, , EL ESPACIO FÍMICO, LA DIRECCIÓN ESCÉNICA y muchas especialidades más. Ahora ya están claros en eso y funcionan muy bien. Incluso ya están produciendo un serial histórico. (Si no allá en La Habana , en el ICAIC profundo, pregúntenle a mi hermano, Ernesto Padrón, en dibujos animados, que recién está trabajando un largo de animación en 3D).
Otro aspecto que veo por acá, es que cualquiera que conozca el Photoshop, o cualquier programa de FX o de edición, ya se considera toda una estrella.
Algunos si son graduados de Universidades en Diseño gráfico, otros en Comunicación, otros en Publicidad, en Merca, en Artes plásticas, etc, pero qué conocimientos tienen de todos los elementos que conforman un producto audiovisual? Han integrado todas estas especialidades? Hoy día se estudia así? , Integrándo todas las especialidades?. Creo que aun no. Y pienso que por ahí está el problemón. Qué sabe un Publicista o un graduado de Comunicación de dramaturgia, o de puesta en escena, o un Diseñador gráfico, de la animación, del Story Board, de la continuidad, del espacio fílmico, del valor del frame o de varios, o de dónde salió el plano americano, o la diferencia en tanto su significado entre un Dolly in y un Zoom in???
Gustavo se preguntaba qué hacer, dónde colocarlos, seguir desparramandolos en secciones y más secciones?
Gustavo, muy buena preocupación. Yo también estoy preocupado. Qué hacer? Pues resumiendo te diré, primero, a mi parecer, realizar planes nuevos de estudios mucho más integrales, segundo, para los que ya están realizando trabajos, planes de titulaciones o Talleres integrales, donde aprendan de todos los elementos que SI realmente conforman el mundo audiovisual.
Gustavo, te repito, aun estoy confundido, disculpa, pero el asunto es bien complicado. Aquí solo he tratado de arrojar un poco de más Luz.
Si opino que es muy importante dedicarle tiempo a este asunto.
Solo soy un trabajador más de los Medios. Espero que otros especialistas, con mucho más elementos, se dispongan a trabajar en la definición de este problema o mejor, de este tema. Que ya quedó con tu Post, en el tintero.
Saludos¡¡¡
martes, 6 de abril de 2010
Algo falta por contar
del Grupo de Experimentación Cubanacán
que dirigió Milton Macedas. (1962-1964)
De este grupo conformado por: Tulio Raggi, Leticia Sánchez, Fidelina González, Raúl Pérez Ureta, Luis Lacosta, Rigual, Rolando Zaragoza, Roberto Larraburre y yo, no solo salió la producción de la ya conocida TÍSICA, también durante aquellos pocos años, el grupo fomentó y generó en acciones reales toda una serie de actividades culturales dentro de todo el Instituto, sin exclusión de ninguna área o zona de trabajo.
Recuerdo bien aquellas semanas culturales, talleres de teatro y dramaturgia, pantomimas, cine debates, exposiciones de fotos en los Estudios de Cubanacán y el vestíbulo del cine Atlantic en aquella época, hoy Cinemateca de Cuba. Vale entonces conocer, que dicho grupo realizó también toda la organización y realización de las actividades generadas en este movimiento cultural a favor de toda la comunidad cinematográfica de la época. (Recordar que entonces Los Estudios Cubanacán era una especie de gran espacio lleno de hierba y caballos sueltos, solamente con varias construcciones, vestuario, iluminación, Laboratorio B y N, las naves de escenografía, una casita a la entrada, el archivo de películas vírgen, Dibujos animados, después Trucaje, mas el Foro de la ex Universal film.)
Cubanacán era, por así decirlo, un pueblo fantasma donde no llegaba la cultura y ni siquiera el ruido del resto del ICAIC. De ahí el móvil para impulsar la formación del Grupo.
El grupo consideraba por encima de especialidades, funciones, puestos, el amor por el cine y la cultura, época en que, en todo el País era un hervidero de motivaciones y deseos de hacer algo, de expresarse, sacar de adentro todo lo que se tuviera escondido y no existían las condiciones para expresarlo.
El grupo fue de hecho, un catalizador para todas estas manifestaciones.
Además de los proyectos mencionados, llegamos a filmar otro corto, que debido a los vientos que comenzaban a soplar en el Instituto allá por estos años, no pudimos terminarlo como hubiésemos querido. Nos faltó apoyo, mucho apoyo de las áreas que bien pudieron ofrecerlo. Entonces ya comenzábamos a ser “un grupo de loquitos que solo quería molestar y jugar al cine”.
Lo cierto es que al final, el pequeño Corto se terminó, pero a propuesta de todos, decidimos no exhibirlo, salvo en pequeñas reuniones de amigos. Creo que así llegó hasta hoy mismo.
No se existirá una copia guardada por alguien en este mundo.
Quizás Luis Lacosta, quien fuera el personaje principal del Corto, pudiera haber tenido la precaución de dejarla a buen recaudo.
Su nombre, YO ME BAÑO UNA VEZ AL AÑO, y fue rodada un día de invierno de aquellos primeros años de los 60`s en
PARA LA OTRA , NUEVA HISTORIA.SOBRE LOS LABORATORIOS Y SUS GENTES. ORIOS
Para la otra, nueva, diferente, futura historia del cine cubano.
J, Pucheux.
Lo máximo es lo que sentimos cuando estamos tranquilos con nosotros mismos, no tengo dudas al respecto; Lo he comprobado cada vez que en pequeño lapzo de tiempo he escrito alguna anécdota o recuerdo vivido en más de 45 años de trabajo en el Cine cubano. Me he sentido bien, primero porque he soltado momentos de mi vida profesional que ya comenzaban a arañarme el alma y segundo porque también he podido saberme útil de alguna manera. Cada escrito que le he enviado al amigo Juany ha salido realmente de mis vivencias y sobre todo de mi preocupación porque estas pequeñas historias o relatos no se queden en el olvido, quien si no, las podría contar. Cómo las podrían contar, si muchísimas personas, periodistas, críticos, investigadores del cine, etc…, nunca, jamás, se dieron un paseo por el interior de los Estudios, de los Laboratorios, de los distintos departamentos, por ejemplo, que conformaban Cubanacán, y me disculpan por mencionar esto, pero realmente nunca conocieron a los hombres y mujeres que ahí trabajaron y permitieron, que aun cayendo raíles de punta, el cine cubano siguiera su desarrollo como si nada nunca, en estos casi 50 años, hubiera nublado su actividad.
Quién conoce a estos compañeros?
Una vez más me siento en la necesidad de hablar de ellos, aunque solamente sea mencionar sus nombres, sólo así, imagino, que pudieran quedar, en la otra, nueva, diferente, futura historia del cine cubano. Me siento con una deuda con ellos.
Hoy quiero mencionar a los departamentos y con ello a sus gentes, con las cuales tuve mucho más contacto, los especialistas, técnicos y obreros calificados de los Laboratorios, tanto el de b/n como el de color, incluyendo, porque lo recuerdo con mucho cariño y respeto, el laboratorio de TUTO.
Sin ellos, olvídense, no estaríamos hablando hoy de cine cubano.
MAS SOBRE TECNOLOGÍAS DE PUNTA EN LOS 60
Más sobre las tecnologías de Punta de los 60 y el Back Proyection.
J. Pucheux.
Una vez leído el Post anterior sobre este tema , saltan obviamente algunas preguntas. Por qué los directores no lo utilizaron?, Por qué las direcciones de Producción no propusieron su uso?, Por qué la Dirección del ICAIC no promovió su uso , si fue adquirido justo para la producción de películas y facilitar el trabajo?, pueden existir aun muchas más preguntas, pero lo cierto fue que no fue utilizado , salvo por algunas películas, igual que el mismo uso del Foro de Cubanacán. Pero a qué de debió esto?
Pienso que para responder a estas preguntas les correspondería mejor ser estudiada o comentada por los estudiosos del tema, pero mientras esto sucede, voy a expresar mi humilde opinión. En esos primeros años y aun mucho después el cine cubano optó por el neorrealismo italiano, muy de moda por entonces, haciendo que muchos realizadores optaran por no filmar en escenarios preparados en el interior del Foro, prefiriendo siempre las Locaciones y escenarios reales. Por supuesto que no los culpo, sólo hago esta reflexión, de ahí que muchos de nuestros filmes hayan logrado excelentes escenas desde el punto de vista de su credibilidad.
Lo que si siempre me preocupó fue que nunca se haya utilizado en ningún tema, ningún tratamiento, en ningún filme este Foro y este equipo.
Señores han transcurrido 50 años y sólo varios proyectos los usaron. Realmente no habían ideas para esto. No hubo preocupación en los Niveles de dirección de los Millones de dollares perdidos en nombre de determinadas escuelas o movimientos cinematográficos?
Pienso ahora, con los años en mis cabellos, que de alguna manera, esta fue la máquina barredora de nieve del cine cubano. Ahí les dejo esta Tarea a los que saben de estos temas.
J. Pucheux.
Una vez leído el Post anterior sobre este tema , saltan obviamente algunas preguntas. Por qué los directores no lo utilizaron?, Por qué las direcciones de Producción no propusieron su uso?, Por qué la Dirección del ICAIC no promovió su uso , si fue adquirido justo para la producción de películas y facilitar el trabajo?, pueden existir aun muchas más preguntas, pero lo cierto fue que no fue utilizado , salvo por algunas películas, igual que el mismo uso del Foro de Cubanacán. Pero a qué de debió esto?
Pienso que para responder a estas preguntas les correspondería mejor ser estudiada o comentada por los estudiosos del tema, pero mientras esto sucede, voy a expresar mi humilde opinión. En esos primeros años y aun mucho después el cine cubano optó por el neorrealismo italiano, muy de moda por entonces, haciendo que muchos realizadores optaran por no filmar en escenarios preparados en el interior del Foro, prefiriendo siempre las Locaciones y escenarios reales. Por supuesto que no los culpo, sólo hago esta reflexión, de ahí que muchos de nuestros filmes hayan logrado excelentes escenas desde el punto de vista de su credibilidad.
Lo que si siempre me preocupó fue que nunca se haya utilizado en ningún tema, ningún tratamiento, en ningún filme este Foro y este equipo.
Señores han transcurrido 50 años y sólo varios proyectos los usaron. Realmente no habían ideas para esto. No hubo preocupación en los Niveles de dirección de los Millones de dollares perdidos en nombre de determinadas escuelas o movimientos cinematográficos?
Pienso ahora, con los años en mis cabellos, que de alguna manera, esta fue la máquina barredora de nieve del cine cubano. Ahí les dejo esta Tarea a los que saben de estos temas.
lunes, 5 de abril de 2010
LA POSTFILMACIÓN EN EL ICAIC
La Postfilmación del ICAIC. Las coordinaciones, algo diferente.
J. Pucheux.
El otro día hablando con unos amigos sobre la producción de películas que el Instituto realizaba mensualmente, recordé de pronto, lo importante que había sido, (no se si aun lo es), el trabajo de organización y coordinación de todos los proyectos que habían terminado su etapa de filmación y ya entraban en lo que se le conoce como Post.
Esta etapa se correspondía con el proceso completo de realización de una película, documental, dibujo animado y hasta noticiario: Era el tiempo que se disponía para su terminación, pasando por los diferentes, especialistas, instalaciones y tecnologías que permitían este acabado. Era determinante pasar por el montaje, la edición, los efectos visuales, los créditos, la música, el sonido, el laboratorio, las copias de exhibición, etc…
A finales de los 70 se hacía necesaria un área que coordinara toda esta actividad.
Se determina por la dirección del ICAIC crear un nuevo departamento, llamado Postfilmación, que era el encargado de drenar poco a poco, cada filme por todos los diferentes procesos.
Ya en los años 80, el Instituto producía una buena cantidad de filmes de todos tipos. Por ejemplo, se llegó a realizar hasta unos 50 documentales, 16 Dibujos animados, 4 Noticieros por mes, incluyendo los Largos de ficción, ocurriendo - en ocasiones- que se terminaban hasta 2 o 3.
Con el tiempo, este nuevo departamento se fue convirtiendo en una especie de Central, de torre de control, donde se establecían las fechas de entradas en cada filme en los diferentes procesos, se ajustaban las reuniones de trabajos con los especialistas, se discutía y ellos moderaban, se recogían a los realizadores y se transportaban a los Estudios o a sus respectivas casas cuando se trataba de horarios extras, se preparaban las revisiones de primeras copias en los Laboratorios, se enviaban los paquetes a Trucaje llenos de fotos e instrucciones, se localizaban a los compositores y se les trasladaban a las grabaciones y mil gestiones y coordinaciones más. Todo con una sincronía de las mejores.
Por este departamento pasaron muchos compañeros, unos llegaron a ser jefes de producción en otras áreas, otros realizadores de documentales, sólo una persona logró mantenerse durante casi más de 30 años, fue una mujer, salida de los Laboratorios de blanco y negro, conocedora de aquel proceso y por tanto muy conocedora también de lo que esa parte del proceso significaba.
A veces pienso, que si no escribiera este texto refiriéndome a esta actividad y sobre todo a esta mujer, nadie, después, en el tiempo y en la historia del ICAIC lo iba a plasmar en blanco y negro. Creo que es muy justo hablar de Celina Morales, a quién se le debe también un poquito de toda esa gran producción del Instituto durante aquellos años.
A Celina, la última vez que la vi fue en el año 2006, aun batallando en la Post, recuerdo que me solicitó si yo les podía ofrecer un pequeño Taller sobre mi especialidad y la modernidad del mundillo Digital a sus nuevos editores. No tuve tiempo, ha quedado pendiente. Espero poder complacerla.
Observaciones necesarias:
Una buena dirección de Postfilmación o grabación, es un importante eslabón de la gran cadena que significa todo el proceso creador de la realización cinematográfica o audiovisual.
Cuando me refiero a la etapa de Postfilmación lo hago relacionándola con el orden establecido en todo el mundo audiovisual, el cual está dividido en 3 etapas bien definidas, la de Preproducción, la de Producción y la última, la de Postproducción o Postfilmación. Todo proyecto deberá pasar por ellas hasta su terminación.
Ahora bien, existe otro concepto de la Post, en el cual, la misma, se inicia desde la Pre, pues en esta etapa, y sobre todo durante la realización del guión técnico y el Story Board , se comienza a pensar en imágenes y sonido. Ya se comienzan a determinar asuntos que deberán RESOLVERSE luego, en la última etapa, la de la Post.
J. Pucheux.
El otro día hablando con unos amigos sobre la producción de películas que el Instituto realizaba mensualmente, recordé de pronto, lo importante que había sido, (no se si aun lo es), el trabajo de organización y coordinación de todos los proyectos que habían terminado su etapa de filmación y ya entraban en lo que se le conoce como Post.
Esta etapa se correspondía con el proceso completo de realización de una película, documental, dibujo animado y hasta noticiario: Era el tiempo que se disponía para su terminación, pasando por los diferentes, especialistas, instalaciones y tecnologías que permitían este acabado. Era determinante pasar por el montaje, la edición, los efectos visuales, los créditos, la música, el sonido, el laboratorio, las copias de exhibición, etc…
A finales de los 70 se hacía necesaria un área que coordinara toda esta actividad.
Se determina por la dirección del ICAIC crear un nuevo departamento, llamado Postfilmación, que era el encargado de drenar poco a poco, cada filme por todos los diferentes procesos.
Ya en los años 80, el Instituto producía una buena cantidad de filmes de todos tipos. Por ejemplo, se llegó a realizar hasta unos 50 documentales, 16 Dibujos animados, 4 Noticieros por mes, incluyendo los Largos de ficción, ocurriendo - en ocasiones- que se terminaban hasta 2 o 3.
Con el tiempo, este nuevo departamento se fue convirtiendo en una especie de Central, de torre de control, donde se establecían las fechas de entradas en cada filme en los diferentes procesos, se ajustaban las reuniones de trabajos con los especialistas, se discutía y ellos moderaban, se recogían a los realizadores y se transportaban a los Estudios o a sus respectivas casas cuando se trataba de horarios extras, se preparaban las revisiones de primeras copias en los Laboratorios, se enviaban los paquetes a Trucaje llenos de fotos e instrucciones, se localizaban a los compositores y se les trasladaban a las grabaciones y mil gestiones y coordinaciones más. Todo con una sincronía de las mejores.
Por este departamento pasaron muchos compañeros, unos llegaron a ser jefes de producción en otras áreas, otros realizadores de documentales, sólo una persona logró mantenerse durante casi más de 30 años, fue una mujer, salida de los Laboratorios de blanco y negro, conocedora de aquel proceso y por tanto muy conocedora también de lo que esa parte del proceso significaba.
A veces pienso, que si no escribiera este texto refiriéndome a esta actividad y sobre todo a esta mujer, nadie, después, en el tiempo y en la historia del ICAIC lo iba a plasmar en blanco y negro. Creo que es muy justo hablar de Celina Morales, a quién se le debe también un poquito de toda esa gran producción del Instituto durante aquellos años.
A Celina, la última vez que la vi fue en el año 2006, aun batallando en la Post, recuerdo que me solicitó si yo les podía ofrecer un pequeño Taller sobre mi especialidad y la modernidad del mundillo Digital a sus nuevos editores. No tuve tiempo, ha quedado pendiente. Espero poder complacerla.
Observaciones necesarias:
Una buena dirección de Postfilmación o grabación, es un importante eslabón de la gran cadena que significa todo el proceso creador de la realización cinematográfica o audiovisual.
Cuando me refiero a la etapa de Postfilmación lo hago relacionándola con el orden establecido en todo el mundo audiovisual, el cual está dividido en 3 etapas bien definidas, la de Preproducción, la de Producción y la última, la de Postproducción o Postfilmación. Todo proyecto deberá pasar por ellas hasta su terminación.
Ahora bien, existe otro concepto de la Post, en el cual, la misma, se inicia desde la Pre, pues en esta etapa, y sobre todo durante la realización del guión técnico y el Story Board , se comienza a pensar en imágenes y sonido. Ya se comienzan a determinar asuntos que deberán RESOLVERSE luego, en la última etapa, la de la Post.
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