SOBRE LA ACTUALIDAD DEL AUDIOVISUAL CUBANO.

SOBRE LA ACTUALIDAD DEL AUDIOVISUAL CUBANO.
Por Dean Luis Reyes


El Instituto Cubano de Artes e Industria Cinematográficos (ICAIC) ha sido, desde su fundación en 1959, el principal centro de producción y el rector de la política de exhibición y distribución de cine en las salas cubanas. Si bien su dinámica de producción casi se detuvo a mediados de la década final del siglo pasado y comenzó una lenta recuperación durante la primera del XXI, en los últimos tiempos la cartelera de estrenos es cada vez más rica y abundante.

Hacia mediados de los años 2000, la cantidad de largometrajes de ficción producidos y estrenados en Cuba comenzó a estabilizarse en un promedio de cinco títulos anuales. Mas, justo en 2005, la mitad de las cuatro producciones nacionales del año se acogieron a formas no tradicionales de producción: la realización independiente de los centros habituales y la coproducción entre distintas entidades de carácter cultural o no. Son los casos de Viva Cuba (Juan Carlos Cremata), largo realizado con un diseño de producción alternativo, y Frutas en el café (Humberto Padrón), primer largo cubano realizado con capital privado y sin vínculo en general con las instituciones estatales.

Desde entonces hasta hoy, los largometrajes cubanos se han visto beneficiados por intercambios y colaboraciones entre diversas fuentes de financiamiento y patrocinio. La tecnología digital facilitó los esquemas flexibles y baratos de producción y el panorama de creación se ha visto inundado por decenas de nuevas voces que destacan en el cortometraje de ficción, el documental (cuya producción de mediometrajes crece, no solo a manos de los jóvenes, sino también de creadores de experiencia como Gloria Rolando y Enrique Colina) y la animación.

Pero a inicios de esta década se produce un incremento notable de nuevos filmes cuya circulación no sigue la ruta crítica natural para encontrar su público. El modelo tradicional de premier en festivales (sobre todo el de diciembre o la Muestra Joven), estreno en salas y paso al circuito nacional de salas de video y, con suerte, un pase por la televisión nacional, no se cumple para todos los títulos por igual.

En 2010, por ejemplo, de los seis estrenos cubanos, dos de ellos ni siquiera merecieron estrenos nacionales. Molina´s Ferozz (Jorge Molina, 2010), no pasó de competir en el Festival Internacional del Nuevo Cine latinoamericano de La Habana. Por su parte, Memorias del desarrollo (Miguel Coyula, 2010), que mereciera el lauro principal del Havana Film Festival de Nueva York y luego arrasara con los premios de ficción en la Muestra Joven, ni siquiera tuvo algún pase o estreno posterior. También en 2010, una producción independiente como Afinidades (Jorge Perugorría y Vladimir Cruz), sí fue estrenada en Cuba como Dios manda.

Así que he hecho un poco de tarea en casa. Me he dedicado a revisar las Carteleras de Cine y Video que el ICAIC publica mensualmente con la información de los estrenos en salas de cine nacionales para tratar de entender. Y para explicarme mejor. Tomé como marco temporal de indagación el último año y un tercio de este. Veamos.

En enero de 2012 solo hubo un estreno: Vinci (Eduardo del Llano), ópera prima que siguió el rumbo habitual de las películas cubanas: estreno de gala en el Chaplin (por mucho, la mejor sala del país), con mucha promoción desde los medios de difusión. Entre el 14 y el 18 de enero estuvo en esa sede y de ahí pasó al circuito de estreno (léase la mayoría de los cines que permanecen ofreciendo una programación estable en la ciudad capital: Yara, Acapulco, Payret, Alameda, Lido, Ambassador, Regla, Continental, Carral, Sierra Maestra), además de la sala 1 del Multicine Infanta, donde permaneció hasta el primero de febrero.
En febrero, el estreno cubano fue Fábula (Lester Hamlet). Entre el 3 y 8 estuvo en el Chaplin (ojo: esto supone una ración de dos tandas diarias solamente: 5 y 8 pm). Extrañamente, de ahí pasó a la sala 1 del Multicine Infanta, donde permaneció entre el 9 y el 22. Durante ese mismo período, en el susodicho circuito de estreno (salas populares, algunas de considerable aforo y hasta cinco tandas diarias) se estrenaba Un cuento chino (Argentina), Vers le sud (Francia) y Drive (EE.UU.), a razón de una semana para cada una.
Extrañamente, ese mismo febrero Verde verde (Enrique Pineda Barnet) recibía un limitadísimo estreno: primero, en el Chaplin entre el 16 y el 22; luego, en el cine 23 y 12, donde permaneció entre el 23 y el 29 –este último cine solo ofrece dos tandas diarias entre lunes y viernes, pues los fines de semana tiene programación para niños y actividades no cinematográficas.

En marzo hubo un solo estreno nacional: el documental de Enrique Colina Los bolos en Cuba (del 1 al 7 en la sala 1 del Multicine Infanta, con dos tandas diarias: 5 y 8 pm). En abril se produjo el lanzamiento más dispendioso del cine cubano del año: Y sin embargo... (Rudy Mora). Entre el 3 y el 25 de mayo estuvo como título central del circuito de estreno, más la sala 1 del Multicine Infanta (del 12 al 26) y otra temporada en el 23 y 12 (del 24 de abril al 9 de mayo).

Justo en mayo ocurrió el esperado estreno de la película cubana más reconocida de los últimos tiempos en el mundo: la realización de Producciones de la 5ta Avenida y la española La Zanfoña Juan de los Muertos (Alejandro Brugués). Se puso solo en los dos principales cine del circuito de estreno (Yara y Payret) entre el 17 y el 30 de ese mes. Extrañamente, no se exhibió más, ni siquiera cuando, a la altura de febrero de 2013, obtuvo el Goya a la mejor película iberoamericana estrenada en España.

En junio vio la luz en el Chaplin (del 7 al 10) la ópera prima de Carlos Machado La piscina; de ahí pasó al Multicine Infanta –siempre en la sala 1, entre el 14 y el 20. Mientras, en el Yara se estrenaban por esa misma fecha La piel que habito (España) y Sherlock Holmes 2 (EE.UU.). Un caso mucho más raro es el de Chamaco (Juan Carlos Cremata), cuya premier en el Chaplin cubrió entre el 12 y el 17, para de ahí pasar al 23 y 12, del 18 al 27.

En julio, el único largo cubano de ficción fue Amor crónico, la segunda película de Jorge Perugorría (entre 14 y 18 en todo el circuito de estreno). Al mes siguiente, Irremediablemente juntos (Jorge Luis Sánchez) compartió el circuito de estreno y la sala 1 del Multicine Infanta entre el 2 y el 15. Verde verde tuvo una reaparición en la bendita sala 1 entre 16 y 22.

En septiembre, Los desastres de la guerra (Tomás Piard) fue al Chaplin (entre 26 y 30), para exhibirse entre el 4 y el 10 de octubre en los cines Yara y Acapulco. Del 11 al 17 estuvo en la sala 4 del Infanta. En octubre ocurrió el estreno de Penumbras (Charlie Medina) como sigue: Chaplin (9 al 11), circuito de estreno (11 al 17) y sala 4 del Infanta (18 al 21 y también el 27).

Entre noviembre y diciembre no hubo largos de ficción cubanos, aunque sí una larga lista de estrenos de cortos y mediometrajes, sobre todo documentales, acompañando títulos extranjeros como The Amazing Spiderman (EE.UU.), Citizen Gangster (EE.UU.) o El adversario (Francia). Ello redundó en una presencia más diversa para el audiovisual cubano actual. Entre los títulos exhibidos están El otro Lezama. Crónicas (Miguel Torres), Uno al otro (Milena Almira), Cuba roja, capítulo 1 (Ismael Perdomo), La conjura de Aponte (Regino Oliver), 1912: voces para un silencio (Gloria Rolando), Luneta nro. 1 (Rebeca Chávez), Un siglo del Vedado (Cristina Fernández, Carlos León), Copa y espada (Lourdes de los Santos), La certeza (Armando Capó), Habana del Centro: ensueño de sombras (Lourdes Prieto), La luna en el jardín (Adanoe Lima, Yemelí Cruz), El camarón encantado (Olivia Cordovés), Las Terrazas, boceto de un Paraíso (Ernesto Pérez Zambrano), así como varios documentales de la serie coordinada por Rigoberto Senarega Ojos que te miran.

Aparte de las calidades dispares de esta selección, su presencia sobre todo en alguna de las salas del Multicine Infanta por períodos cortos o medianos ha ofrecido la oportunidad de apreciar obras que, fuera de tales marcos, no encuentran espacios de exhibición. Es conocido el descontento generalizado de muchos creadores locales que consideran un gueto la sección "Hecho en Cuba", del Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, donde su obra se pierde entre una oferta inmensa para apenas 10 días.

De lo anterior se desprende la importancia de esta clase de ventanas de exhibición. La intensidad de la producción audiovisual cubana justifica incluso que en el Multicine Infanta se programara, justo después del Festival de diciembre de 2012 y en su sala 1 (dónde si no), una muestra titulada "Cita con el (re)encuentro". Entre el 11 y el 14 se repusieron títulos nacionales recientes, como Los desastres de la guerra, Vinci, Y sin embargo..., La piscina, junto a otros de años anteriores, como José Martí, el ojo del canario (Fernando Pérez), Habanastation (Ian Padrón), Marina (Enrique Álvarez), Boleto al Paraíso (Gerardo Chijona), Casa vieja (Lester Hamlet), Larga distancia (Esteban Insausti), En el cuerpo equivocado (Marilyn Solaya), El premio flaco (Juan Carlos Cremata), Ciudad en rojo (Rebeca Chávez), El cuerno de la abundancia (Juan Carlos Tabío) y Los dioses rotos (Ernesto Daranas). Y por último, ¿adivinen cuál?: Verde verde.
Comenzando 2013, se produjo el estreno masivo de La película de Ana (Daniel Díaz Torres), como sigue: Chaplin, circuito de estreno y sala 1 del Infanta (del 17 al 30), más un período del 30 de enero al 6 de febrero solo en Yara, Payret y Acapulco. Casi de inmediato, el 21 de febrero se estrena Esther en alguna parte (Gerardo Chijona): hasta el 20 de marzo en el circuito de estreno –todo un mes- y sala 1 del Infanta. El 25 de marzo el Chaplin acogería el estreno del último largo cubano que anoto en mi pesquisa: Si vas a comer, espera por Virgilio (Tomás Piard), el cual permaneció hasta el 12 de abril en el Infanta.

De este recorrido salen varias conclusiones:
1. La catedral del cine cubano es ahora mismo la sala 1 del Multicine Infanta. Allí se exhibe todo –o casi- y ante su reducido lunetario muchos directores de documentales y animados tienen el chance de verle la cara a su público.

2. La exhibición y circulación de cortos y mediometrajes se va convirtiendo en una realidad. Justo en febrero, la sala 1 del Infanta estrenaba De agua dulce (Damián Saínz), El Evangelio según Ramiro (Juan Carlos Sáenz) y Gira (Ernesto Sánchez), tres documentales de realizadores muy jóvenes, al igual que el animado El maestrico (Isis Chaviano).

3. Solo tres títulos merecieron un estreno vigoroso en el período analizado: Y sin embargo..., La película de Ana y Esther en alguna parte. Otras obtuvieron una ventana reducidísima (Chamaco, La piscina, Fábula). Y con otras no hay cómo explicar su exhibición dispersa y sin criterio: Verde verde volvía a reaparecer (sí, no hay que asombrarse) en marzo de 2013, entre los días 7 y 13, en la sala 4 del Multicine Infanta.
Algunos criterios invocan la racionalidad comercial para esta clase de criterio de programación, algo difícil de asegurar ante las salas de cine en Cuba, cuyo impacto económico es ínfimo. Luego, si ese fuera el juicio dominante para bajar y subir películas de cartel o dar a unas un mes en salas y a otras apenas una semana: ¿qué justifica el estreno de Juan de los Muertos –el título coronado en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana de diciembre previo como "Filme más popular"- justo antes de las vacaciones de verano, para sacarlo el mismo mayo de las salas? ¿Y la exhibición exigua de Fábula, después del impacto público que había tenido el título anterior de su director, Casa vieja –que sí se mostró una temporada en el Yara? Si pensamos en el público como un animal hambriento de transgresiones, ¿por qué no se estrenó entonces Molina´s Ferozz, con su carga de violencia y sexo?

Si bien no es mi interés establecer un análisis comparativo de la calidad del cine cubano que se exhibe, sino hacer visible el panorama real de acceso de esos títulos a su público natural, nótese que obras de calidad precaria han disfrutado de circulación amplia, en detrimento de otras más redondas.

De lo anterior se desprende que la política de exhibición cinematográfica que impera hoy en Cuba es inarmónica con el panorama de producción que tenemos. Me permito incluso sugerir que la excepción cultural que esta pretende defender es dudosa: algunos de los títulos legitimados por la crítica cubana –y algunos festivales extranjeros: véase el caso de La piscina o Camionero (corto de Sebastián Miló)- de los últimos tiempos no encuentran acomodo merecido en ningún programa. Al director de Memorias del desarrollo ni siquiera se le propuso en su momento estrenar en Cuba. A Carlos Lechuga le ocurre otro tanto hoy mismo con su opera prima Melaza.

Y si se piensa que mi análisis es tendencioso o sesgado, véase la lista de películas que, más allá de la geografía capitalina o vedadense, han circulado a través de las redes estatales de todo el país –o sea, circuito nacional de estreno y red de videotecas- entre enero de 2012 y marzo de 2013. Adviértase en ella algunas de las ausencias que aquí noto (empezando por Verde verde, faltaría más). La relación es como sigue, en orden cronológico: Vinci, Los bolos en Cuba, Y sin embargo..., La piscina, Amor crónico, Irremediablemente juntos, Los desastres de la guerra, Penumbras, Larga distancia, La película de Ana y Esther en alguna parte. Además, los cortos y mediometrajes El otro Lezama. Crónicas, Copa y espada, De tal Eduardo tal Arocha, La certeza, Mi vida en una guitarra, Habana del Centro, elogio de sombras, María Eugenia Barrios: la voz lírica de Cuba, El camarón encantado, Las Terrazas, boceto de un Paraíso, Ojos que te miran (capítulos "Manos a la obra" y "Entre-redes"), El maestrico, La luna en el jardín, De agua dulce, Gira, El Evangelio según Ramiro, Un siglo del Vedado e Historia de un ballet.

STOP - MOTION  ó  FRAME  BY  FRAME ?

J. Pucheux.

Hace ya años, en mi época analógica del cine, cuando se necesitaba que en una escena cualquiera, la imagen de congelarla, se detuviera como una foto, tanto en imágenes reales como en animaciones, dibujadas o de marionetas, se le llamaba por todo el mundo STOP MOTIONS. Hoy día me llama siempre la atención,  en las escuelas donde se suele enseñar audiovisuales, que todos se refieren a la realización de imágenes animadas, llamándole a la técnica a usar, STOP MOTION, cuando en realidad lo correcto sería usar el nombre de FRAME BY FRAME (Cuadro por cuadro).  

Es posible que esta manera de llamar a la técnica de animación como Stop Motion se deba a que en muchos sitios de la Web  han estado apareciendo textos como este,-"El stop-motion es una técnica de animación que consiste en aparentar el movimiento de objetos estáticos capturando fotografías. En general se denomina animaciones de stop-motion a las que no entran en la categoría de dibujo animado, esto es, que no fueron dibujadas ni pintadas, sino que fueron creadas tomando imágenes de la realidad"-  Esto ha hecho posible, que al pasar el tiempo, haya  causado confusión.  

Acaso no es lo mismo fotografiar un dibujo cuadro por cuadro, a una marioneta o a un objeto cualquiera para lograr una animación ?

Me pregunto, entre los especialistas hoy que realizan durante la etapa final de Post producción los efectos visuales de un filme, cómo le llaman a congelar una imagen ?

Será que los tiempos han cambiado tanto, tanto, que ya nadie usa el término STOP - MOTION  ?

Realmente, sin aparentar ser contrario a los avances tecnológicos digitales, sigo siendo algo ANALÓGICO  y  a mucha  honrra ¡¡¡¡.

SITUACIÓN MUY COMÚN EN OTRAS REGIONES DE AMÉRICA LATINA.

¿DOCUMENTAL VERSUS FICCIÓN?: OTRA MIRADA A LA MUESTRA DE AUDIOVISUAL JOVEN EN CUBA.

ABR 9

Publicado por Juan Antonio García Borrero

En esta reflexión publicada en el Bisiesto de la Muestra del ICAIC que recién ha finalizado, el autor afirma: “La lucha no es entre el documental y la ficción, sino entre diferentes mecanismos de producción y financiamiento. Hay que encontrar nuevas maneras, crear espacios y oportunidades alternativas, y realmente pensar el audiovisual como arte e industria, buscando caminos para la exhibición y comercialización de nuestras obras. Así no solo habrá más ficciones, sino también mejores documentales”.

¿DOCUMENTAL VERSUS FICCIÓN?

Por Pedro Luis Rodríguez González

Quien haya observado detenidamente el devenir de la Muestra en los últimos años, pudiera encontrar como un rasgo del evento la preeminencia del género documental (tanto desde la calidad artística, como si observamos la cantidad de materiales presentados).

Frecuentemente encontramos, entre las obras en concurso, documentales diversos, provenientes de diferentes partes de la isla, con relatos y personajes muy atractivos, con agudeza política, con miradas bien personales sobre nuestra sociedad y también sobre temas universales. Pero en las ficciones no ocurre lo mismo.

Cuando una idea, una historia es abordada desde la ficción, comienzan a hacerse más visibles nuestra falta de oficio, nuestros baches dramatúrgicos, nuestras deficiencias para dominar las leyes del lenguaje cinematográfico… y claro está, nuestros problemas de presupuesto y de condiciones de producción.

No es que el documental sea más fácil, sino que en él la mayoría de los jóvenes se sienten más cómodos, porque logran canalizar más rápido sus necesidades de expresión y transmitir el mensaje de forma más directa. Además, el documental se nutre directamente de la realidad: con una buena historia o personaje, un realizador talentoso tiene en la vida misma todo el material que necesita para transmitir su discurso.

La ficción implica una reconstrucción, una creación desde cero, la búsqueda de una necesaria verosimilitud, para lo cual se necesitan más herramientas. Por ejemplo, la etapa de pre-filmación en un documental se destina a la investigación y a la escritura del pre-guión. Mientras que en la ficción constituye un momento decisivo; porque además de ensayar con los actores, tienes que trabajar con tus especialistas de fotografía, sonido y arte, para crear la atmósfera de tu futura puesta en escena y organizar un rodaje que debe funcionar como un mecanismo de reloj.

No se debe perder de vista que la ficción depende de dos elementos sin los cuales no se puede garantizar el menor éxito: un buen guión y buenas actuaciones. Y fíjense que hablo no de buenos actores, sino de buenas actuaciones, porque se dan casos en que actores de primera línea resultan un fiasco por no estar bien dirigidos. A dichos actores los tienes que vestir, maquillar, peinar, ponerlos a vivir en una locación, con la escenografía y la ambientación adecuadas para que caractericen a sus personajes. Todo eso está resuelto en un documental cuando encuentras al personaje adecuado.

Aunque te sepas al dedillo todos los libros de Stanislavski y creas que sabes aplicarlos, esta especialidad solo se aprende en la práctica, porque cada personaje y cada actor requieren de un trabajo diferenciado a partir de patrones generales en cuanto a método.

Claro que puede ocurrir que un director joven logre comunicarse rápidamente con los actores e inspirarles la confianza suficiente como para que se entreguen sin reservas a la construcción de sus personajes, pero eso sería una rara avis.

Sin embargo, no es  imprescindible ser tocado por ese don para, con perseverancia y dedicación, conseguir buenos resultados; pero sí se debe trabajar con frecuencia y eso a veces no está dentro de las posibilidades de los realizadores jóvenes. Creo que la carta de triunfo es entender que dirigir actores es una de las especialidades más difíciles en el audiovisual. Si lo entiendes y quieres hacer bien tu trabajo, entonces buscarás la manera de prepararte para hacerlo mejor en cada oportunidad que tengas.

Pasando al tema del guión, para nadie es un secreto que es el talón de Aquiles del cine joven cubano y poco se hace para solucionarlo. En la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños (EICTV) es donde único se gradúan especialistas de este tipo. En la Facultad de Arte de los Medios de Comunicación Audiovisual (FAMCA) del Instituto Superior de Arte (ISA), el guion se estudia como una asignatura complementaria en cada año de la carrera, pero no existe la Licenciatura en Guion. Los estudiantes aprenden a hacer guiones porque los necesitan para hacer ejercicios prácticos, pero no cuentan con un especialista en la materia dentro del equipo de realización. Además, la marcada tendencia en nuestro audiovisual hacia el cine de autor y la «inevitable condición» de ser guionista y director al mismo tiempo, tampoco ayuda a la formación de expertos en este difícil arte de escribir historias. Es por esto que con gran frecuencia encontramos obras de ficción con falta de rigor dramatúrgico, con estructuras fallidas y cabos sueltos, buenas ideas que naufragan antes de los créditos finales.

A pesar de que en la 12ma. Muestra ha ocurrido un aparente cambio en la correlación de fuerzas (entre la cantidad de documentales y ficciones), debemos mirar más allá de los números para darnos cuenta de que la situación no es muy diferente. La presente edición ha incluido obras provenientes de nuevos proyectos, los cuales fomentan la realización de cortos de ficción y en esto radica la diferencia numérica. Estos talleres de experimentación, donde existen pautas o condicionantes de producción sobre las cuales los autores tienen que realizar su cortometraje, son excelentes ejercicios creativos que ayudan a ganar experiencia, pero ¿se obtienen realmente obras pensadas, elaboradas y terminadas?

Pienso que el tema fundamental para analizar la predisposición de los jóvenes realizadores hacia el documental, radica en las condiciones de producción en las que se hace audiovisual hoy en Cuba.

Por lo general, los presupuestos para ficción son necesariamente mayores y la cantidad de especialistas que requieres para contar una historia triplican a los que necesitas para un documental. Se necesita más equipamiento técnico, más transporte, más alimentación, más días de rodaje… Lograr todo esto es bien difícil, pero la salida no puede ser cruzarse de brazos y resignarse.

La lucha no es entre el documental y la ficción, sino entre diferentes mecanismos de producción y financiamiento. Hay que encontrar nuevas maneras, crear espacios y oportunidades alternativas, y realmente pensar el audiovisual como arte e industria, buscando caminos para la exhibición y comercialización de nuestras obras. Así no solo habrá más ficciones, sino también mejores documentales.

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MIRAR AL PASADO.

J. Pucheux.

A veces resulta reconfortante mirar al pasado, para recordar cosas agradables. Y eso fue justamente lo que hice en el día de ayer. Gracias a un mensaje del amigo Francisco  Puñal - quien reside desde hace años en España - y con quien tuve la suerte de haber trabajado para sus Noticieros y Documentales  en el ICAIC  de los 80’s y 90’s, pude ver en internet   el documental “Salut les cubains” de la  famosa cineasta francesa, Agnés  Varda, realizado en Cuba en 1963. 

Viéndolo y disfrutándolo desde el punto de vista de la utilización  del lenguaje cinematográfico empleado entonces por Varda, me hizo recordar mis primeras incursiones en el manejo de éste.  Recordé aquellos  días en que  Agnés  y otro director de la magnitud de  Chris Marker, viajaron a La Habana de la época, impresionados todos por los acontecimientos políticos y sociales que la Revolución Cubana había comenzado a implementar. 

Tanto Agnés como Chris, mantuvieron contactos con los cineastas cubanos  y en  aquellos encuentros,  poco a poco, se comenzaron a analizar sus proyectos, discutiéndolos  en cine debates (casi obligatorios para todos nosotros) fueran directores, camarógrafos, sonidistas, productores, animadores, diseñadores de imagen y efectos visuales, en donde yo me especializaba. Junto a mí, siempre estaban  Adalberto Hernández  y  Pepín Rodríguez- camarógrafos-  quienes eran entonces los más aventajados de todo el grupo en el área de  trucaje y animación.

Recuerdo que en estos  Cine-debates  participábamos,  permitiéndonos  el poder conocernos cada vez más  no solo en lo personal, sino en lo profesional. El saber los gustos de cada uno, sus tendencias en el trabajo de la dirección de la fotografía - por ejemplo- fue determinante para nuestro pequeño equipo, para definir la manera en que comenzamos a trabajar en esta especialidad, que recién había sido creada por el ICAIC, en un nuevo departamento llamado en sus inicios Animación Especial. Posteriormente y debido a  la calidad de nuestro trabajo en grandes proyectos, pasó a llamarse Estudios de Diseño, Animación y Trucaje. 

Lo cierto fue que en estos encuentros con Agnés, Chris, y otros grandes cineastas de la época, que visitaron la Isla,  fuimos aprendiendo  cómo trabajar el lenguaje; el uso, por ejemplo, de la  fotoanimación  y de la truca.  Lenguaje que, a partir de ese momento se convertiría en una nueva estética de la imagen en casi todo el cine documental  cubano de la época. 

Fue para mí, justo este documental, llamado “ Salut les cubains” , junto a  “La jette” , los que me dejaron esa necesidad de buscar y experimentar en el uso del lenguaje cinematográfico.   Con el descubrimiento  de ese concepto que, obviamente no solo  se refería a las fotoanimaciones y trucajes, nos llevó a la necesidad de profundizar nuestra preparación  para lograr grandes propuestas creativas.

Se que tanto los aportes de  Agnés y  Chris, como los de  Norman Mclaren y Therdore Christensen fueron determinantes , al menos para nuestro naciente grupo creativo. Fue la época donde realizamos los documentales Now y L.B.J. de Santiago Álvarez, Coffee Arábiga, de Nicolasito Guillén Landrián, así como muchas cápsulas de la Enciclopedia Popular y muchos Noticieros ICAIC Latinoamericanos,  sin descartar  otros proyectos documentales de  grandes amigos realizadores.

La lista sería muy larga.

Mirar al pasado sirve para recordar, sí, pero no solo para eso: También para reconocernos en cuanto a nuestra proyección profesional y ponernos al nivel del hoy, independientemente de las nuevas tecnologías digitales, que en aquella época no teníamos. 

Ahí están aquellos materiales,  ya considerados clásicos.

Aquí pueden ver “Salut les cubains” (1963), de Agnés Varda:

http://dafilms.com/film/8405-salut-les-cubains/

Así como “LA JETTE”, “NOW”, “L.B.J” Y “COFFEA ARÁBIGA”.

http://youtu.be/1WXMp5BHZ_o

http://youtu.be/u2BDolcwY2E

http://youtu.be/xdcgHf30ppQ

http://youtu.be/xdcgHf30ppQ

OTRA VEZ SOBRE EL CINE CUBANO MÁS ALLÁ DEL MAR

ENE 9

Publicado por Juan Antonio García Borrero

El joven investigador cienfueguero Jorge Luis Lanza Caride acaba de publicar en la revista “Palabra Nueva” un artículo con el título El cine cubano de la diáspora: la identidad fragmentada.

Más allá de que en las notas el estudioso haga referencias a determinados conceptos y textos que en lo personal he manejado o escrito con anterioridad (lo cual pareciera comprometer peligrosamente mi ego, obligándome a aplaudir todo lo que allí se dice), el artículo me parece loable porque contribuye a concederle visibilidad a un problema que aún no acaba de instalarse de forma natural en la agenda de estudios de los investigadores del cine cubano. Pero como el asunto no es andar regalándonos flores entre nosotros mismos, sino ayudarnos a pensar sin prejuicios algo que forma parte de nuestra cultura (más allá de lo político), pues me gustaría retomar algunas zonas del trabajo, oponerle un par de objeciones, y si ello fuera posible, sumar nuevas interrogantes.

Lo primero es que no me parece feliz iniciar el análisis con la afirmación de que es elicaicentrismo el que en primera instancia promueve la invisibilidad de esa producción. Para empezar, hay que admitir que la institución ICAIC se rige por una política cultural donde aún sigue funcionando el viejo dictum “Dentro de la revolución, todo; contra la revolución nada”. Luego, sería absurdo pedirle a ese instituto (tal como se define hoy en lo político) que programe en el cine Yara Guaguasí (1978), de Jorge Ulla; Los gusanos (1980), de Camilo Vila,Amigos (1986), de Iván Acosta, o Conducta impropia (1986), de Néstor Almendros y Jiménez Leal, por mencionar apenas algunas. Porque no se trata de escoger dos o tres (El súper, por ejemplo), y renunciar a otras apelando al escaso valor estético. En definitiva, ¿el ICAIC no ha producido películas definitivamente malas y se exhiben como parte de nuestro patrimonio fílmico?

Mucho más inquietante se me antojaría la pregunta que indaga en por qué en el mismo exilio ese corpus audiovisual sigue siendo literalmente invisible. Si evocamos como excepción los esfuerzos de Iván Acosta, al frente del Centro Cultural Cubano de Nueva York (fundado en 1973 y presidido por él mismo durante diez años), la producción sistemática, rescate y preservación de esas películas no se aprecia por ninguna parte. O al menos yo no tengo conocimiento de una acción de esa índole. Recuerdo que cuando en el 2007 organicé para un festival de Benalmádena (España) un ciclo con películas realizadas por cubanos más allá de isla, debí apelar a cada uno de los directores, quienes me enviaron copias de sus filmes en la medida de sus posibilidades, en tanto en no pocos casos ya ni siquiera tenían una.

Hasta donde conozco, la primera investigación seria sobre este tema la hizo la investigadora Ana López. Pienso que todavía estamos en deuda con aquella mirada, no tanto por el mapa fundacional que entonces nos brindó, como por el enfoque culturológico que proponía. Solo si partimos desde esa dimensión cultural que deja a un lado lo pedestremente ideológico, podremos desterrar el sesgo fidelista o anticastrista, y adentrarnos en los mundos que cada una de esas películas realizadas por cubanos en ultramar están exponiendo en pantalla. Si los investigadores insistimos en identificar al ICAIC o a quienes se oponen al ICAIC como los límites que autorizan o legitiman el alcance de nuestras indagaciones, entonces los resultados estarán supeditados a una búsqueda predeterminada: los fidelistas encontrarán confirmadas sus tesis de acuerdo al conjunto de películas que han escogido para el análisis, y viceversa, los anticastristas verán solamente las películas que les interesan para su discurso ideológico.

Si vamos a hablar de audiovisual cubano (que incluye al que realizan los cubanos que viven fuera de este espacio físico) es preciso poner fenomenológicamente entre paréntesis esa caótica producción, desterrar todos los prejuicios (se viva aquí o allá), todas las teorías que hasta ahora manejábamos sin fiscalizar su origen porque era la filia o la fobia política lo que mandaba, para intentar aprehender las dinámicas productivas sobre un único soporte: la representación en pantalla de una comunidad de cubanos intentando hacer su vida. Entonces, más allá de la estridencia de los periódicos, se verá un poco mejor la ambivalencia de ese conjunto de imágenes; se entenderá un poco mejor por qué El súper sale en una fecha y no otra; o de qué es lo que en el fondo está hablando Paraíso.

Por otro lado, lo de la identidad es un concepto que cada vez se nos complica más y más. La identidad siempre ha sido complicada, pero el concepto mismo, en medio de la revolución tecnológica que vamos viviendo, nos pone a los investigadores del cine cubano en un verdadero aprieto, toda vez que es aún demasiado vehemente el enfoque nacionalista de esa producción audiovisual, un nacionalismo, por cierto, que sigue confundiendo a la nación con el Estado.

Estamos viviendo, sencillamente, ese período en el cual se comienzan a reformular ciertas visiones del mundo, y se naturalizan cambios profundos que desde hace mucho se vienen desenvolviendo en nuestras vidas, sin siquiera notarlos. En este mismo festival de La Habana que recién concluyó, por lo menos dos cubanos compitieron en la categoría de cortos representando a otras cinematografías: Ernesto Fundora con Apócrifo (2011), por México, y Lilo Vilaplana con Agrypnia (2011), por Colombia. Habrá quien se sienta descolocado con esto: ¿cómo registrar lo anterior en nuestra historiografía?, ¿no se registra? Pues en lo personal lo registraría como cineastas cubanos que han sabido crecer y hacer cine en el mundo.

Ya sé que es un tema complejo, y me consta que el artículo de Lanza es mucho más extenso y exhaustivo. Por lo pronto, es bueno que se siga asomando a la esfera pública este asunto. Y, todo hay que decirlo, creo que es dentro de la isla donde con más sistematicidad se está discutiendo el problema (aún cuando no sea con la intensidad que uno aspira). No solo tendríamos que mencionar aquel dossier de La Gaceta de Cuba, sino que habría que sumar la exhibición de Memorias del desarrollo, de Miguel Coyula, homenaje a Rolando Díaz en la Muestra de Jóvenes Realizadores, conferencia sobre el cine de la diáspora o exilio en la UNEAC de Camagüey, y recientemente, la publicación del libro “Para verte mejor” (selección de Norberto Codina), que incluye par de textos relacionados con el fenómeno, y que ha sido editado, nada más y nada menos que… por el ICAIC.

Juan Antonio García Borrero

EL RIVERA MAYA UNDERGRAUND FILM FESTIVAL (RMUFF), FINALIZÓ LA NOCHE DE ESTE DOMINGO EN LA BELLA CIUDAD DE PLAYA DEL CARMEN CON LA ENTREGA DE LOS PREMIOS A LOS PROYECTOS CINEMATOGRÁFICOS QUE FUERON SELECCIONADOS POR EL JURADO PARTICIPANTE.
Los Premios fueron:

CATEGORÍA ANIMACIÓN:
PRIMER LUGAR.
“LA NORA”
México/ Dir Karla Castañeda. 
MENCIÓN: 
“LAS TARDES DE TITINGO”.
México / Alejandro García.

CATEGORÍA DOCUMENTAL.
“LA BENDICIÓN DE DIOS”.
Cuba / Miguel Reyes.
MENCIÓN.
“PAAL”
México / Victor Vargas.

CATEGORÍA EXPERIMENTAL.
“LA BIBLIOTEQUE, LA NUIT”
Francia /Joao Viera Torres.

PREMIO KODAK.
“CUANDO DESPIERTES”
México/Yoame Escamilla.

CATEGORÍA CORTO UNIVERSITARIO.
“DESVÍSTEME”.
España / Javier Sanz.

CATEGORÍA FICCIÓN.
PRIMER LUGAR.
“LA BANDA DE SAN COSMO”.
México / Uri Espinosa.
MENCIÓNES.
“DECAPODA SHOCK”.
España / Javier Chillón.
“SIMULACRO”
Argentina / Nicola Torchinsy.

RMUFF/Playa del Carmen, Octubre 3 al 7, 2012.

SOBRE EL NUEVO DOCUMENTAL DE REBECA CHAVEZ

LUNETA Nro. 1 (2012), de Rebeca Chávez

Desde hace un tiempo se hace cada vez más visible en la nación cubana un corpus audiovisual  interesado en revisar críticamente los orígenes y desarrollo de la Revolución de 1959. Ello coincide con los intereses que muestra ese conjunto de nuevos (y no tan nuevos) historiadores que ya han sabido describir un panorama menos maniqueo del que, hasta hace poco, teníamos del período pre-revolucionario.

En el caso concreto de la historia del cine cubano post-59, habría que adjudicarle a Alfredo Guevara el impulso primigenio de la renovación de esa mirada que solía percibir al ICAIC como un monolito: quien leyó en su momento “Revolución es lucidez” (La Habana, 1998), y luego “Tiempo de fundación” (España, 2003), lo menos que podía sentirse era perturbado. Después llegó “Volver sobre mis pasos” (Madrid, 207), el epistolario de Tomás Gutiérrez Alea, preparado por Mirtha Ibarra, y de un brutal golpe entendimos que la historia del ICAIC todavía está por escribirse.

El ICAIC ha tomado nota de ese novedoso estado de cosas, y ha producido varios materiales que se asoman a su propio origen y posterior evolución desde perspectivas nada complacientes. Pienso en los documentalescoordinados por Jorge Luis Sánchez, a propósito del cincuenta aniversario de la institución (sobre todo enNunca ha sido fácil la herejía), y ahora en Luneta Nro. 1 (2012), de Rebeca Chávez.

En cuanto a éste último, más allá de lo impactante que ha sido para mí ver por primera vez imágenes del juicio celebrado a Marcos Rodríguez, o imágenes de la tristemente célebre “autocrítica” de Heberto Padilla en laUNEAC (año 1971), encuentro en este material elementos que animan a prolongar el debate, ya no en torno a las ideas que exponen cada uno de los entrevistados, sino alrededor de las metodologías que utilizamos en el presente (tan distinto en sus circunstancias al que vivieron los sujetos que iniciaron la Revolución) con el fin de “leer” ese conjunto de hechos pretéritos.

Jean Chesneuax ha apuntado que “si el pasado cuenta es por lo que significa para nosotros. Es el productode nuestra memoria colectiva, es su tejido fundamental”. El pasado no es algo que permanece allí, inerte, como una piedra que hemos dejado atrás en el camino. Y que se recobra intacta. La noción de “pasado” se nutre, paradójicamente, de un horizonte de expectativas que, desde el presente en el que ahora mismo nos encontramos sumergidos, ocupados en disímiles tareas, va dictándole al futuro inmediato lo que entiende que vale la pena retener, así sea para criticarlo. Pero ese cribado jamás será inocente, neutral, u “objetivo”, sino que responde a los intereses más íntimos del sujeto que elabora el informe, intereses que por lo general coinciden con los del grupo o la clase social a la que pertenece o aspira a pertenecer. Si ello es así, ¿cómo distinguir en medio de tantos sesgos y filtros voluntarios e involuntarios lo que pudiéramos llamar “la verdadhistórica”?

El primer deber del historiador, y en sentido general de todos aquellos que intervienen en el procesamiento de la memoria histórica de una nación, está en la toma de distancia con el fin de aprehender el conjunto, y no las partes o grupos aislados entre sí. En el conjunto, con todas sus antinomias, descansaría esa “verdad” que perseguimos. Para Alfredo Guevara, fundador del ICAIC y primer entrevistado del documental, “la verdad es como un caleidoscopio (…) Es Rashomon, para hablar en términos de cine. Para unos tiene un valor, para otros tiene otro valor. Tal vez de la suma de todas las ópticas se pueda tener una aproximación y sólo una aproximación a la realidad real”. Casualmente, hace algún tiempo, sugerí la conveniencia de narrar la historia del cine cubano de acuerdo al paradigma rashomonesco. Ya sé que es de mal gusto esto de ir por la vida citándose uno mismo, pero como en todo caso lo que quisiera es de algún modo ajustarle cuentas a aquella afirmación, a ese “otro” que en su momento escribió aquello, la transcribo a continuación. Decía al final del ensayo:

“Lo ideal, como hemos sugerido otras veces, sería narrar la historia del cine cubano según el paradigma deRashomón. Imaginemos un primer relato donde podamos escuchar esa historia según la versión de Alfredo Guevara. Terminada esa exposición, tendríamos la posibilidad de atender la versión de Tomás Gutiérrez Alea. Y más adelante la de Fausto Canel. Y una cuarta de acuerdo al punto de vista de Alberto Roldán. Como en la película de Akira Kurosawa, comprenderíamos que ninguno de esos puntos de vista es aventajado. Cada uno de estos narradores se ha ocupado de retratar las circunstancias en las cuales les tocó figurar como protagonistas, pero estas interpretaciones personales no bastan para explicar el entramado mayor de una época que ha sido, de todo, menos transparente.

Nadie que relata la porción de realidad que le ha tocado vivir, alcanza a comprender del todo lo que ha sido esa experiencia. Ningún testigo es Dios, aún cuando sus informes sean más exhaustivos que otros. Las perspectivas siguen siendo tiránicas, a la par que engañosas. De allí la lucidez incomparable de Hannah Arendt al recomendarle a su maestro Karl Jasper: “No se guíe por el narrador; guíese por la Historia ” (1). 

Mientras veía Luneta Nro 1 llegaba a mi mente, una y otra vez, la recomendación de la Arendt. El imperativo de guiarse por la Historia, y no por el narrador, suena razonable, pero no deja de resultar problemático. La Historia, tal como aparece ante nosotros, siempre será el resultado de una operación óntica. Un sujeto ha tenido acceso a determinada información, y ha construido un relato que, según su parecer (es decir, a lo que conoce hasta ese momento), se ajusta a la “verdad histórica”.

Pero la “verdad” es algo tan inefable que, inevitablemente, de modo periódico se irán reescribiendo esos relatos. Puede que el historiador esté atendiendo a las fuentes oficiales, a las que el Poder dominante ha tolerado que se divulguen, o por el contrario, puede que sólo tome en cuenta el punto de vista de quienes han sido excluidos de ese relato oficial. En ambas posiciones se estaría corriendo el riesgo de caer en ese psicologismo que Husserl se encargó de dinamitar en su momento, y que conduce al más desasosegante relativismo.

“La verdad”, al margen de lo que expongan los sujetos (rehenes de sus pobres cinco sentidos), seguiría siendo una Verdad única a la que hay que llegar apartándonos de todos esos hábitos mentales que muchas veces condicionan las respuestas antes de que se formulen las preguntas, lo cual explica el esfuerzo de Heidegger por recobrar la antigua noción griega de la alétheia, o de la verdad como aquello que se desoculta,y no exactamente que termina coincidiendo con la idea que elaboremos de la realidad, según los datos que hemos acumulado. El historiador que se enfrente a este dilema tendrá que escoger entre prestarle atención a “la verdad” como una cuestión metafísica (que estaría referida a la Verdad con mayúsculas, inalcanzable para los mortales), o acosarla en el plano epistemológico, regresando al examen de esos hechos concretos que la retórica ha terminado por disimular tras las teorías y las opiniones que vienen y van.

En Luneta Nro. 1 el espectador puede encontrar mencionados, al menos, dos hechos concretos que en el período que va de 1959 a 1971 marcaron determinados puntos de giros del proceso revolucionario (con sus respectivas influencias en las políticas culturales), y que, sin embargo, apenas han sido atendidos por los historiadores del cine cubano: el proceso judicial contra Marcos Rodríguez; y el arresto y posterior “autocrítica” en la UNEAC del poeta Heberto Padilla. Cada uno de estos hechos merecería en sí un documental, pero hasta ahora siguen siendo terrenos vírgenes para quienes se aproximan al cine revolucionario, pese  a la repercusión que en términos ideológicos tuvieron ambos eventos en la vida nacional.   

Y es que, en sentido general, seguimos hablando de la historia del ICAIC (por no decir de la Historia del país) como si ésta hubiese evolucionado de acuerdo a un guión previamente escrito, y con total autonomía. Según este punto de vista, “Alguien”, casi siempre desde un Poder bien localizado (para el caso, Alfredo Guevara), trazó de modo explícito ese camino que ha llegado hasta nosotros. En esta lectura simplificadora, el mundo real (el de las pasiones, las expectativas, las frustraciones humanas) ha desaparecido para dar paso a un recuento teleológico que sólo tiene como fin confirmar las tesis que ya habían motivado al que las enuncia. El mundo fáctico y caótico, ese en el que de modo inevitable nos movemos todos los individuos a diario, sin saber exactamente qué es lo que pasará en el minuto siguiente, pierde relevancia académica, consolidándose una versión de la Historia en la que abundan más las tesis que replican a otras tesis, que los argumentos que intentarían ir al fenómeno originario, ese donde se supone todavía duerme oculta “la verdad”.

Obviamente, no se trata de exigirle a Luneta Nro. 1 lo que, en términos objetivos, no puede lograr. Alfredo Guevara puso a circular públicamente entre nosotros una serie de documentos hasta ahora “privados” (y por ende, invisibles), y fue como si hubiésemos experimentado una suerte de revolución copernicana en la visión que teníamos del ICAIC. Pero ni siquiera esos valiosos documentos pudieron llenar las abundantes lagunas que todavía siguen existiendo en cuanto a múltiples temas. De hecho, fue necesario leer algunas de las cartas de Titón para entender lo que Alfredo argumentaba en algunas de sus polémicas páginas. Si se viene a ver, cada documento privado que se incorpora a la esfera pública, lejos de esclarecer las antiguas circunstancias, lo que más bien invita es a profundizar en el terreno.

En el caso del cine producido por el ICAIC la cuestión se complejiza más, porque el grueso de los cineastas agrupados en esa institución asumieron el rol de “intelectual” que por entonces se le demandaba a los creadores de izquierda que simpatizaban con la Revolución cubana. De la misma manera que los escritores latinoamericanos incorporaron al rol de mero novelista el ejercicio público de la crítica social (que es lo que distinguiría al intelectual moderno), los cineastas del ICAIC se ocuparon de, además de hacer películas, fundamentar más allá de lo privado sus posiciones teóricas en lo estético y en lo político (que en aquellas circunstancias, era casi lo mismo). Eso explica el gran número de polémicas en los que se vieron envueltos a lo largo de la década de los sesenta, y exigiría al estudioso de ese período ir más allá del texto fílmico, para indagar en el diálogo establecido por las películas (y sus autores) con el espíritu de la época en general. Porque más allá de la multiplicidad de eventos y personalidades que diferían entre sí, en los sesenta tuvo lugar un fenómeno unitario que condicionó esa identidad aglutinante cuyos ecos llegan todavía a nosotros, en abierto contraste con la vocación dispersora de ésta época nuestra.

En Luneta Nro. 1 se advierte el deseo de ir más allá de los lugares comunes, de la pose todo el tiempo celebradora. Y está muy bien que puedan escucharse en un mismo plano la voz de un líder histórico como es Alfredo Guevara, y las de investigadores tan jóvenes como Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco, quienes ya han dado sobradas  muestras del rigor investigativo que se viene imponiendo entre los de menos de edad. Hay en el material afirmaciones polémicas, como es de suponer; en lo personal la que más me desconcertó fue la de Alfredo Guevara cuando afirma: “Yo no creo en quinquenio gris, yo creo en quinquenio multicolores”.

Es una opinión que respeto, pero no comparto, desde luego. Más allá de las interpretaciones que podamos hacer alrededor de este período, más allá de que sea cierto que en el ICAIC, en el Ballet Nacional, o en Casa de las Américas, se consolidaron nichos de resistencia ante la mediocridad ambiente, “lo real” es que a partir de 1971, con “el caso Padilla”, se impuso en el país el “anti-intelectualismo” como tendencia. Aquí no estamos hablando de la suerte puntual que pudieron correr determinados intelectuales, sino de la vuelta de tuerca que supuso, por esa fecha, subordinar de modo absoluto la responsabilidad crítica del intelectual comprometido a la razón del Estado, a la vanguardia política. Si antes funcionaba de modo ambiguo el “Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada”, en 1971 el Primer Congreso de Educación y Cultura dejaría establecido de modo explícito que el arte es un arma al cual tienen derecho sólo los revolucionarios.

A partir de ese momento, el intelectual crítico cedió su puesto al “intelectual revolucionario”. Siguieron existiendo intelectuales incómodos. Mas la mayoría de ellos fueron confinados a las sombras, a las zonas de silencio, mientras que en los puestos más visibles quedaban los intelectuales inequívocamente revolucionarios. Lo de revolucionario pareciera que no estuviese mal, dado que todo intelectual crítico, en el fondo, es un revolucionario. Pero entre nosotros la acepción de intelectual revolucionario, en ese período, apenas sirvió para describir al que, más que generar un pensamiento crítico, acataba de modo sumiso las orientaciones que la vanguardia política emitía. Y eso, en todos los términos, fue sencillamente regresivo.

En Luneta Nro. 1 podemos escuchar una observación muy perspicaz de Elizabeth Mirabal: “Hay que ubicarse en las vidas de esas personas”. El recuento del pasado no tendrá sentido, efectivamente, si antes el historiador no consigue crear esos espacios donde la empatía (no confundir con la simpatía) fluya, más allá de las filias y las fobias que en lo cotidiano acosan a los humanos. La empatía no despolitizará al relato histórico, pero hará más natural la coexistencia de discursos diversos, y con ello, la posibilidad de construir una sociedad más democrática y atenta a los intereses de los innumerables sujetos que la conforman.

Juan Antonio García Borrero

Notas:

(1)     Juan Antonio García Borrero. Sobre las fuentes y el narrador en la Historia del cine cubano. En “Otras maneras de pensar el cine cubano”. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010, p 41.

Ficha técnica:

Dirección y guión: Rebeca Chávez/ Fotografía: Ángel Alderete/ Montaje: Kenia Velázquez/ Producción ejecutiva: Isabel Prendes/ Producción: Celina Morales/ Efectos visuales: Reynier Cepero/ Sonido directo:Sergio Muñoz/ Diseño de banda sonora: Israel López/ Entrevistados: Alfredo Guevara, Nelson Ramírez, Liudmila V. Petrulina, Elizabeth Mirabal, Carlos Velazco, Guillermo Jiménez.