EL RIVERA MAYA UNDERGRAUND FILM FESTIVAL (RMUFF), FINALIZÓ LA NOCHE DE ESTE DOMINGO EN LA BELLA CIUDAD DE PLAYA DEL CARMEN CON LA ENTREGA DE LOS PREMIOS A LOS PROYECTOS CINEMATOGRÁFICOS QUE FUERON SELECCIONADOS POR EL JURADO PARTICIPANTE.
Los Premios fueron:

CATEGORÍA ANIMACIÓN:
PRIMER LUGAR.
“LA NORA”
México/ Dir Karla Castañeda. 
MENCIÓN: 
“LAS TARDES DE TITINGO”.
México / Alejandro García.

CATEGORÍA DOCUMENTAL.
“LA BENDICIÓN DE DIOS”.
Cuba / Miguel Reyes.
MENCIÓN.
“PAAL”
México / Victor Vargas.

CATEGORÍA EXPERIMENTAL.
“LA BIBLIOTEQUE, LA NUIT”
Francia /Joao Viera Torres.

PREMIO KODAK.
“CUANDO DESPIERTES”
México/Yoame Escamilla.

CATEGORÍA CORTO UNIVERSITARIO.
“DESVÍSTEME”.
España / Javier Sanz.

CATEGORÍA FICCIÓN.
PRIMER LUGAR.
“LA BANDA DE SAN COSMO”.
México / Uri Espinosa.
MENCIÓNES.
“DECAPODA SHOCK”.
España / Javier Chillón.
“SIMULACRO”
Argentina / Nicola Torchinsy.

RMUFF/Playa del Carmen, Octubre 3 al 7, 2012.

SOBRE EL NUEVO DOCUMENTAL DE REBECA CHAVEZ

LUNETA Nro. 1 (2012), de Rebeca Chávez

Desde hace un tiempo se hace cada vez más visible en la nación cubana un corpus audiovisual  interesado en revisar críticamente los orígenes y desarrollo de la Revolución de 1959. Ello coincide con los intereses que muestra ese conjunto de nuevos (y no tan nuevos) historiadores que ya han sabido describir un panorama menos maniqueo del que, hasta hace poco, teníamos del período pre-revolucionario.

En el caso concreto de la historia del cine cubano post-59, habría que adjudicarle a Alfredo Guevara el impulso primigenio de la renovación de esa mirada que solía percibir al ICAIC como un monolito: quien leyó en su momento “Revolución es lucidez” (La Habana, 1998), y luego “Tiempo de fundación” (España, 2003), lo menos que podía sentirse era perturbado. Después llegó “Volver sobre mis pasos” (Madrid, 207), el epistolario de Tomás Gutiérrez Alea, preparado por Mirtha Ibarra, y de un brutal golpe entendimos que la historia del ICAIC todavía está por escribirse.

El ICAIC ha tomado nota de ese novedoso estado de cosas, y ha producido varios materiales que se asoman a su propio origen y posterior evolución desde perspectivas nada complacientes. Pienso en los documentalescoordinados por Jorge Luis Sánchez, a propósito del cincuenta aniversario de la institución (sobre todo enNunca ha sido fácil la herejía), y ahora en Luneta Nro. 1 (2012), de Rebeca Chávez.

En cuanto a éste último, más allá de lo impactante que ha sido para mí ver por primera vez imágenes del juicio celebrado a Marcos Rodríguez, o imágenes de la tristemente célebre “autocrítica” de Heberto Padilla en laUNEAC (año 1971), encuentro en este material elementos que animan a prolongar el debate, ya no en torno a las ideas que exponen cada uno de los entrevistados, sino alrededor de las metodologías que utilizamos en el presente (tan distinto en sus circunstancias al que vivieron los sujetos que iniciaron la Revolución) con el fin de “leer” ese conjunto de hechos pretéritos.

Jean Chesneuax ha apuntado que “si el pasado cuenta es por lo que significa para nosotros. Es el productode nuestra memoria colectiva, es su tejido fundamental”. El pasado no es algo que permanece allí, inerte, como una piedra que hemos dejado atrás en el camino. Y que se recobra intacta. La noción de “pasado” se nutre, paradójicamente, de un horizonte de expectativas que, desde el presente en el que ahora mismo nos encontramos sumergidos, ocupados en disímiles tareas, va dictándole al futuro inmediato lo que entiende que vale la pena retener, así sea para criticarlo. Pero ese cribado jamás será inocente, neutral, u “objetivo”, sino que responde a los intereses más íntimos del sujeto que elabora el informe, intereses que por lo general coinciden con los del grupo o la clase social a la que pertenece o aspira a pertenecer. Si ello es así, ¿cómo distinguir en medio de tantos sesgos y filtros voluntarios e involuntarios lo que pudiéramos llamar “la verdadhistórica”?

El primer deber del historiador, y en sentido general de todos aquellos que intervienen en el procesamiento de la memoria histórica de una nación, está en la toma de distancia con el fin de aprehender el conjunto, y no las partes o grupos aislados entre sí. En el conjunto, con todas sus antinomias, descansaría esa “verdad” que perseguimos. Para Alfredo Guevara, fundador del ICAIC y primer entrevistado del documental, “la verdad es como un caleidoscopio (…) Es Rashomon, para hablar en términos de cine. Para unos tiene un valor, para otros tiene otro valor. Tal vez de la suma de todas las ópticas se pueda tener una aproximación y sólo una aproximación a la realidad real”. Casualmente, hace algún tiempo, sugerí la conveniencia de narrar la historia del cine cubano de acuerdo al paradigma rashomonesco. Ya sé que es de mal gusto esto de ir por la vida citándose uno mismo, pero como en todo caso lo que quisiera es de algún modo ajustarle cuentas a aquella afirmación, a ese “otro” que en su momento escribió aquello, la transcribo a continuación. Decía al final del ensayo:

“Lo ideal, como hemos sugerido otras veces, sería narrar la historia del cine cubano según el paradigma deRashomón. Imaginemos un primer relato donde podamos escuchar esa historia según la versión de Alfredo Guevara. Terminada esa exposición, tendríamos la posibilidad de atender la versión de Tomás Gutiérrez Alea. Y más adelante la de Fausto Canel. Y una cuarta de acuerdo al punto de vista de Alberto Roldán. Como en la película de Akira Kurosawa, comprenderíamos que ninguno de esos puntos de vista es aventajado. Cada uno de estos narradores se ha ocupado de retratar las circunstancias en las cuales les tocó figurar como protagonistas, pero estas interpretaciones personales no bastan para explicar el entramado mayor de una época que ha sido, de todo, menos transparente.

Nadie que relata la porción de realidad que le ha tocado vivir, alcanza a comprender del todo lo que ha sido esa experiencia. Ningún testigo es Dios, aún cuando sus informes sean más exhaustivos que otros. Las perspectivas siguen siendo tiránicas, a la par que engañosas. De allí la lucidez incomparable de Hannah Arendt al recomendarle a su maestro Karl Jasper: “No se guíe por el narrador; guíese por la Historia ” (1). 

Mientras veía Luneta Nro 1 llegaba a mi mente, una y otra vez, la recomendación de la Arendt. El imperativo de guiarse por la Historia, y no por el narrador, suena razonable, pero no deja de resultar problemático. La Historia, tal como aparece ante nosotros, siempre será el resultado de una operación óntica. Un sujeto ha tenido acceso a determinada información, y ha construido un relato que, según su parecer (es decir, a lo que conoce hasta ese momento), se ajusta a la “verdad histórica”.

Pero la “verdad” es algo tan inefable que, inevitablemente, de modo periódico se irán reescribiendo esos relatos. Puede que el historiador esté atendiendo a las fuentes oficiales, a las que el Poder dominante ha tolerado que se divulguen, o por el contrario, puede que sólo tome en cuenta el punto de vista de quienes han sido excluidos de ese relato oficial. En ambas posiciones se estaría corriendo el riesgo de caer en ese psicologismo que Husserl se encargó de dinamitar en su momento, y que conduce al más desasosegante relativismo.

“La verdad”, al margen de lo que expongan los sujetos (rehenes de sus pobres cinco sentidos), seguiría siendo una Verdad única a la que hay que llegar apartándonos de todos esos hábitos mentales que muchas veces condicionan las respuestas antes de que se formulen las preguntas, lo cual explica el esfuerzo de Heidegger por recobrar la antigua noción griega de la alétheia, o de la verdad como aquello que se desoculta,y no exactamente que termina coincidiendo con la idea que elaboremos de la realidad, según los datos que hemos acumulado. El historiador que se enfrente a este dilema tendrá que escoger entre prestarle atención a “la verdad” como una cuestión metafísica (que estaría referida a la Verdad con mayúsculas, inalcanzable para los mortales), o acosarla en el plano epistemológico, regresando al examen de esos hechos concretos que la retórica ha terminado por disimular tras las teorías y las opiniones que vienen y van.

En Luneta Nro. 1 el espectador puede encontrar mencionados, al menos, dos hechos concretos que en el período que va de 1959 a 1971 marcaron determinados puntos de giros del proceso revolucionario (con sus respectivas influencias en las políticas culturales), y que, sin embargo, apenas han sido atendidos por los historiadores del cine cubano: el proceso judicial contra Marcos Rodríguez; y el arresto y posterior “autocrítica” en la UNEAC del poeta Heberto Padilla. Cada uno de estos hechos merecería en sí un documental, pero hasta ahora siguen siendo terrenos vírgenes para quienes se aproximan al cine revolucionario, pese  a la repercusión que en términos ideológicos tuvieron ambos eventos en la vida nacional.   

Y es que, en sentido general, seguimos hablando de la historia del ICAIC (por no decir de la Historia del país) como si ésta hubiese evolucionado de acuerdo a un guión previamente escrito, y con total autonomía. Según este punto de vista, “Alguien”, casi siempre desde un Poder bien localizado (para el caso, Alfredo Guevara), trazó de modo explícito ese camino que ha llegado hasta nosotros. En esta lectura simplificadora, el mundo real (el de las pasiones, las expectativas, las frustraciones humanas) ha desaparecido para dar paso a un recuento teleológico que sólo tiene como fin confirmar las tesis que ya habían motivado al que las enuncia. El mundo fáctico y caótico, ese en el que de modo inevitable nos movemos todos los individuos a diario, sin saber exactamente qué es lo que pasará en el minuto siguiente, pierde relevancia académica, consolidándose una versión de la Historia en la que abundan más las tesis que replican a otras tesis, que los argumentos que intentarían ir al fenómeno originario, ese donde se supone todavía duerme oculta “la verdad”.

Obviamente, no se trata de exigirle a Luneta Nro. 1 lo que, en términos objetivos, no puede lograr. Alfredo Guevara puso a circular públicamente entre nosotros una serie de documentos hasta ahora “privados” (y por ende, invisibles), y fue como si hubiésemos experimentado una suerte de revolución copernicana en la visión que teníamos del ICAIC. Pero ni siquiera esos valiosos documentos pudieron llenar las abundantes lagunas que todavía siguen existiendo en cuanto a múltiples temas. De hecho, fue necesario leer algunas de las cartas de Titón para entender lo que Alfredo argumentaba en algunas de sus polémicas páginas. Si se viene a ver, cada documento privado que se incorpora a la esfera pública, lejos de esclarecer las antiguas circunstancias, lo que más bien invita es a profundizar en el terreno.

En el caso del cine producido por el ICAIC la cuestión se complejiza más, porque el grueso de los cineastas agrupados en esa institución asumieron el rol de “intelectual” que por entonces se le demandaba a los creadores de izquierda que simpatizaban con la Revolución cubana. De la misma manera que los escritores latinoamericanos incorporaron al rol de mero novelista el ejercicio público de la crítica social (que es lo que distinguiría al intelectual moderno), los cineastas del ICAIC se ocuparon de, además de hacer películas, fundamentar más allá de lo privado sus posiciones teóricas en lo estético y en lo político (que en aquellas circunstancias, era casi lo mismo). Eso explica el gran número de polémicas en los que se vieron envueltos a lo largo de la década de los sesenta, y exigiría al estudioso de ese período ir más allá del texto fílmico, para indagar en el diálogo establecido por las películas (y sus autores) con el espíritu de la época en general. Porque más allá de la multiplicidad de eventos y personalidades que diferían entre sí, en los sesenta tuvo lugar un fenómeno unitario que condicionó esa identidad aglutinante cuyos ecos llegan todavía a nosotros, en abierto contraste con la vocación dispersora de ésta época nuestra.

En Luneta Nro. 1 se advierte el deseo de ir más allá de los lugares comunes, de la pose todo el tiempo celebradora. Y está muy bien que puedan escucharse en un mismo plano la voz de un líder histórico como es Alfredo Guevara, y las de investigadores tan jóvenes como Elizabeth Mirabal y Carlos Velazco, quienes ya han dado sobradas  muestras del rigor investigativo que se viene imponiendo entre los de menos de edad. Hay en el material afirmaciones polémicas, como es de suponer; en lo personal la que más me desconcertó fue la de Alfredo Guevara cuando afirma: “Yo no creo en quinquenio gris, yo creo en quinquenio multicolores”.

Es una opinión que respeto, pero no comparto, desde luego. Más allá de las interpretaciones que podamos hacer alrededor de este período, más allá de que sea cierto que en el ICAIC, en el Ballet Nacional, o en Casa de las Américas, se consolidaron nichos de resistencia ante la mediocridad ambiente, “lo real” es que a partir de 1971, con “el caso Padilla”, se impuso en el país el “anti-intelectualismo” como tendencia. Aquí no estamos hablando de la suerte puntual que pudieron correr determinados intelectuales, sino de la vuelta de tuerca que supuso, por esa fecha, subordinar de modo absoluto la responsabilidad crítica del intelectual comprometido a la razón del Estado, a la vanguardia política. Si antes funcionaba de modo ambiguo el “Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución nada”, en 1971 el Primer Congreso de Educación y Cultura dejaría establecido de modo explícito que el arte es un arma al cual tienen derecho sólo los revolucionarios.

A partir de ese momento, el intelectual crítico cedió su puesto al “intelectual revolucionario”. Siguieron existiendo intelectuales incómodos. Mas la mayoría de ellos fueron confinados a las sombras, a las zonas de silencio, mientras que en los puestos más visibles quedaban los intelectuales inequívocamente revolucionarios. Lo de revolucionario pareciera que no estuviese mal, dado que todo intelectual crítico, en el fondo, es un revolucionario. Pero entre nosotros la acepción de intelectual revolucionario, en ese período, apenas sirvió para describir al que, más que generar un pensamiento crítico, acataba de modo sumiso las orientaciones que la vanguardia política emitía. Y eso, en todos los términos, fue sencillamente regresivo.

En Luneta Nro. 1 podemos escuchar una observación muy perspicaz de Elizabeth Mirabal: “Hay que ubicarse en las vidas de esas personas”. El recuento del pasado no tendrá sentido, efectivamente, si antes el historiador no consigue crear esos espacios donde la empatía (no confundir con la simpatía) fluya, más allá de las filias y las fobias que en lo cotidiano acosan a los humanos. La empatía no despolitizará al relato histórico, pero hará más natural la coexistencia de discursos diversos, y con ello, la posibilidad de construir una sociedad más democrática y atenta a los intereses de los innumerables sujetos que la conforman.

Juan Antonio García Borrero

Notas:

(1)     Juan Antonio García Borrero. Sobre las fuentes y el narrador en la Historia del cine cubano. En “Otras maneras de pensar el cine cubano”. Editorial Oriente, Santiago de Cuba, 2010, p 41.

Ficha técnica:

Dirección y guión: Rebeca Chávez/ Fotografía: Ángel Alderete/ Montaje: Kenia Velázquez/ Producción ejecutiva: Isabel Prendes/ Producción: Celina Morales/ Efectos visuales: Reynier Cepero/ Sonido directo:Sergio Muñoz/ Diseño de banda sonora: Israel López/ Entrevistados: Alfredo Guevara, Nelson Ramírez, Liudmila V. Petrulina, Elizabeth Mirabal, Carlos Velazco, Guillermo Jiménez.  

SOBRE LOS AUTOCINEMAS DE LA HABANA DE ENTONCES.

Era una noche de luna, cuando yo la conocí. 

Jorge Dalton.

Al niño Conte y a Ana Laura Bode


Los Autocinemas tuvieron su auge en la década de los 50s, siendo estos uno de los iconos más representativos de la cultura norteamericana. Había surgido un espectáculo sin precedentes que más bien serviría para entretener a esa juventud desencantada luego de concluir la Segunda Guerra Mundial. Nació también la llamada cultura adolescente de los “rebeldes sin causa”, con figuras como James Dean y Marlon Brando. Para una joven de 15 o 17 años ir con su novio al Autocinema era el sueño hecho realidad bajo las estrellas. No solo significaba dar el primer beso en un flamante carro convertible, sino que se hacía frente a una inmensa pantalla de 70 mm en un derroche de pasión y tecnicolor.

Los héroes juveniles de los prósperos años 50 desfilaban delante del parabrisas. Modelos de autos convertibles como el Pontiac, año 1956 y el Mercury “Sun Valley”, año 1954, eran ideales para ir a presenciar el cine de una manera distinta. Por otro lado, no había que hacer el más mínimo esfuerzo pues las palomitas de maíz, las sodas, helados, hamburguesas y sándwich, eran ofrecidos en la misma ventanilla de tu auto. Toda esa cultura era parte del panorama cubano de esos años. Los Autocinemas eran maravillosos pero al mismo tiempo, propiciaron la obesidad y la huevonería, otra de las características más notables de la cultura norteamericana.

Fue precisamente en esa década, que La Habana sufrió una acelerada transformación y se convirtió en el gran experimento de esa cultura, la cual sobrevive agonizante y corroída hasta nuestros días independientemente de los largos años de Revolución Socialista. Fue en esos años, que se eliminaron los tranvías de las calles, los aires madrileños comenzaron a desaparecer y se dio rienda suelta a la modernización al estilo norteamericano. Lugares como El Nuevo Vedado, Altahabana o el Casino Deportivo, por nombrar solo algunos barrios residenciales, se construyeron en el mejor estilo arquitectónico norteamericano.

Tengo entendido que en alguno de esos barrios, no sé si en Altahabana, existió un Autocinema pero el de mayor renombre se llamó “Autocine Novia del Mediodía”. Nunca podré olvidar la noche cuando la conocí en 1972, yo cursaba el quinto grado de primaria en la escuela “Hermanos Montalvo”, un internado para varones y con disciplina militar que quedaba en casa del carajo, entre los pueblos de Caimito y Guayabal y estas son las santas horas que no sé quiénes eran los "Hermanos Montalvo”.

Para ir a esa beca, tenía que emprender un largo recorrido todos los domingos. Nunca fui solo, lo hacía con mi hermano Juan José que cursaba el 6to grado. Pero antes de partir, pasábamos por el solar de la calle 9 y H donde vivían Rigoberto y su hermano que apodaban “Botella”, los dos estudiaban en la misma escuela. Estos dos negros siempre lucían impecables, entalcados, olorosos y con las botas bolúas lustradas como espejos. La ropa brillaba también, con las camisas y pantalones almidonados por su madre que era una incansable lavandera.

A las 5:00 en punto se iniciaba nuestro viaje, acompañado de estos dos negros entablillados pues su mamá les almidonaba hasta las medias y los calzoncillos.

A las 6:45 pm cogíamos una guagua en la Plaza de Marianao que nos dejaba en el pueblo de Bauta. Ya entrada la noche, a la salida de Arroyo Arenas, en la calle 51, al llegar a la autopista “Novia del Mediodía”, sobresalía intacta la pantalla del auto-cine con el mismo nombre, donde se producía uno de los acontecimientos que más amo y recuerdo.

Da la casualidad que una noche exhibían “Casablanca” y pude ver desde la ventanilla de la guagua, el momento en que Bogart besaba a Ingrid Bergman, antes de fugarse de París. Por mucho tiempo he soñado con ese instante, con ese conocido y bello fotograma suspendido en el aire, en medio de la oscuridad penetrante del campo cubano.

El autocine “Novia del Mediodía” es una de las numerosas joyas clásicas de la cultura norteaamericana que sobrevivieron a una larga agonía en Cuba. No sé quién habrá sido su dueño y porque esa autopista y el autocine tenían tan particular nombre, basado seguramente en fugaces encuentros amorosos a mitad del día.

Por fortuna al año siguiente me trasladaron a otra beca que quedaba entre los pueblos de Cangrejeras y Santa Fé, muy cerca de Arroyo Arenas. Una escuela mixta que se llamaba José Manuel Lazo de la Vega, donde terminé mi último año de primaria. En ese internado yo tenía unos amigos guajiros en los pueblos de Bauta y Corralillo. Algunos sábados, en lugar de ir a mi casa en La Habana, prefería quedarme con ellos todo el fin de semana para acompañarlos a cazar patos en la Laguna de Ariguanabo. Lo hacía también con la intención de saciar mi curiosidad por ir al “Novia del Mediodía”. Mis amigos eran mayores que yo y me habían prometido llevarme.

La única vez que fui no había un alma, muy pocos lo visitaban, los audífonos no existían, todo estaba ya oxidado y los carros convertibles, las sodas, los helados y las hamburguesas solo se podían imaginar cerrando fuertemente los ojos. Para no torturarnos tanto, llevamos en una jabita, discos voladores, kekes, cangrejitos y unas pergas con guachipupa de mantecado que habíamos comprado en Bauta.

El proyeccionista, condenado también a una tediosa y prolongada muerte, llegaba todas las noches y pasaba la película sin importar que hubiese o no, gente, así justificaba sus horas laborables, en una actitud de ultratumba, con una parcimonia muy peculiar de los tantos fantasmas que habitan mi celuloide.

Pedro Crespo, Eladio Castillo y yo nos sentamos en el piso, con la boca abierta y la vista fija en la tela blanca donde se produciría la magia. Parecíamos tres enanitos en medio de aquel descomunal cementerio del cine, hogar de esa misteriosa pantalla gigante abandonada en las tinieblas de la noche y que solo podía apartarse de la tristeza en el instante mismo que se encendía el proyector. De pronto, se iluminaba la manigua, se apagaba el sonido de los grillos mientras todo se hacía música e imagen en sucesión. Comenzaba así, la función de cine más bella que he asistido jamás.

Nota del autor: El Autocine “Novia del Mediodía”, que yo recuerde, sobrevivió en estado deplorable hasta después de finalizada la década de los 70s. Luego se convirtió en un lugar desierto y la estructura metálica de la pantalla se fue oxidando pero por muchos años, la pantalla seguía ahí. El enorme terreno se fue convirtiendo en un basurero y luego en un parqueo para camiones y carros del estado. Todo desapareció y muchos cubanos hasta ya olvidaron que ahí existió uno de los mayores Autocinemas de América Latina.

Cubanismos

Guagua: Ómnibus.

En casa del carajo: Muy lejos.

Manigua: campo, monte, selva cubana.

Jaba, jabita: Bolsa para mandados ya sea de tela o nylon. La jaba es de uso vital para la vida del cubano hasta el punto que todos en la isla se dividen en: Cabeza, tronco, extremidades y jaba.

Perga: Vaso popular fabricado de cartón y cera usado para tomar cerveza..

Kekes: Galletas caseras. Fueron muy típicas en las zonas rurales.

Guachipupa: Refresco de esencia.

Disco volador: Sándwich cubano muy popular, elaborado mediante un raro artefacto casero, de forma redonda como un ovni tradicional , una especie de prensa metálica que pudiera servir también como arma de defensa personal.

Publicado en CAFE FUERTE

http://cafefuerte.com/culturales/noticias-culturales/cine/2114-memorias-cubanas-era-una-noche-de-luna-cuando-yo-la-conoci

Jorge Dalton
herido_desombras@yahoo.es

MAS SOBRE LOS CRÉDITOS EN EL CINE DE LA REGIÓN

MÁS SOBRE LOS CRÉDITOS.

J. Pucheux.

A veces me pregunto, realmente los que tienen a su cargo dentro de la Post de una película, la realización de sus créditos, tanto los delanteros como de cierre, tienen en cuenta el cuidado de esto? Porque en un filme, se deben de tener puestos todos los sentidos, todo los conocimientos del Diseño, todo en un filme es importante, desde la primera hasta la última imagen, todo es tan importante como la trama misma, las actuaciones, la fotografía, el montaje, la música, todo¡¡¡ Y los créditos casi siempre son los primeros y los últimos en aparecer. 
Lo cierto es que, primero, últimamente, al menos en nuestra región, no observo trabajos de Diseños importantes. a pesar en las opciones que nos ofrecen muchos programas de diseño gráfico y de efectos visuales. Nos estamos limitando a los créditos simples. Y hay historias que pudieran tener mejores créditos, excelentes propuestas de Diseño gráfico. Este es también un buen nicho de trabajo para esta profesión.

Por otro lado aun en los más simples, letras blancas sobre fondos negros y hasta en los más sofisticados que he visto sucede que se jerarquizan más los cargos que los artistas y técnicos que trabajaron en el filme. 
Pregunto, qué es más importante, por ejemplo, FOTOGRAFÍA Pedro Pérez o, fotografía, PEDRO PÉREZ? Es el cargo, la función lo importante?, o el hombre o mujer que realizó ese trabajo?. Recordemos que en la comunicación todo tiene un sentido, un significado.
Con este texto solo pretendo hacer un llamado a la atención sobre este asunto, que no parece ser importante para muchos, pero que un buen día , un filme determinado, su filme, pudiera, en el mejor de los casos, recibir una mala crítica , solo por no haber cuidado la factura su final,

Y por último, otros preguntas que me vienen a la mente, ¿No será que los editores deberían trabajar unidos a los especialistas en diseño, en todo lo relacionado con los efectos visuales y manipulación de las imágenes y no hacerlo todo ellos?   ¡Digo yo¡¡¡¡ Como existen tantos programas de efectos y diseño tan sofisticados y mil catálogos de posibilidades, pues muchos se sienten preparados para enfrentar esta área del cine, en la cual debemos tener mucho, pero mucho cuidado. Por ejemplo, en la música y otras especialidades, muy pocos incursionan. Entonces, por qué en estas sí?

En el cine, como en muchos otros trabajos, yo no creo en los todólogos, además por respeto al trabajo y creatividad los demás.

Nota: Hay miles de ejemplos de buenos diseños de créditos en la historia del cine. Les recomiendo a los nuevos diseñadores interesados en esta parte del diseño gráfico, al menos ver ANATOMÍA DE UN ASESINATO, EL HOMBRE DEL BRAZO DE ORO, VÉRTIGO, etc.

Hay muchos ejemplos¡¡¡. 

MUSEO LUMIERE .

MUSEO LUMIERE, EN LYON

El 28 de diciembre de 1895, en el Salón Indien du Grand Café, en París, los hermanos Louis y Auguste Lumiere realizaron la primera proyección cinematográfica, para asombro y admiración del público presente.

Hoy, una visita al Museo Lumiere, ubicado en la 25 rue du Premier Film, en Lyon, Francia, nos permite conocer toda la trayectoria artística, llena de esfuerzo, invención y talento de estos hermanos, inventores del cinematógrafo,  y lo esencial, ver sus películas, apegadas a la vida real.

La proyección de filmes como “La salida  de las fábricas Lumiere”, “La merienda del bebé” y “El regador regado”, entre otras muchas, nos presenta la vida en movimiento de aquella época, y el nacimiento de un arte.

Debemos recordar que los hermanos Lumiere y sus operadores rodaron cerca de 1500 películas de unos 50 segundos.

La visita queda complementada por dos exposiciones incluidas en el Museo: “Los placeres y los días” dedicada a la vida familiar de los Lumiere y “El mundo de Gabriel Veyre”, consagrada al más célebre de los camarógrafos Lumiere.

En la segunda planta de la Villa Lumiere se halla  la biblioteca Raymond Chirat, que pone a la disposición de investigadores y estudiantes más de siete mil obras.

En el jardín descubriremos la Avenida de los Inventores en la que se le rinde homenaje a los predecesores de los hermanos Lumiere, en la invención del cinematógrafo.

Y la emoción es enorme al ver el famoso hangar  que aparece  como fondo de la primera película “La salida de las fábricas”.

El Museo Lumiere es una institución viva que organiza múltiples actividades pedagógicas a las que asisten cada año 30,000 mil niños, realiza proyecciones, edita libros de cine, y organiza conciertos de música. Y no podemos dejar de mencionar la realización del Gran Festival de Cine Lumiere, que este año,  su cuarta edición se llevará a cabo del 15 al 21 de octubre, donde predominan copias restauradas de películas clásicas. Este año se rendirá homenaje a Max von Sydow, Vittorio De Sica, Lalo Schifrin, Dean Martin y Max Ophuls.

Cortesía de Francisco Puñal.

SOBRE EL MUSEO DE LAS MINIATURAS Y DECORADOS DEL CINE

MUSEO DE LAS MINIATURAS Y DECORADOS DEL CINE

Por Francisco Puñal Suárez

En la parte vieja de la ciudad francesa de  Lyon, en el número 60 de la calle Saint Jean, en una joya del siglo XVI, la Casa de los Abogados, existe un museo insólito, que atrae a un público enamorado del séptimo arte: el Museo de las Miniaturas y los Decorados del Cine.

Bajo la dirección del artista Dan Ohlmann, ebanista, escultor y creador de numerosas escenas miniaturizadas, que se exhiben en local, el museo ofrece una muestra de diferentes objetos, utilizados para conformar el encantamientos del cine,  que asombran al espectador.

La visita a este museo nos produce un encantamiento mágico por la realización cinematográfica, al observar la belleza de las miniaturas, de las maquetas, que permiten recrear atmósferas y ambientes, y forman parte del lenguaje del cine.

Los visitantes pueden conocer en un documental didáctico, que se proyecta en una sala, cómo las miniaturas y las maquetas sustituyen los objetos, edificios y cosas de tamaño natural, en la filmación.

El recorrido por la institución, que es muy visitada por los turistas y amantes del séptimo arte, nos ratifica la importancia del trabajo del director de arte y de los decoradores en el cine. Un trabajo paciente, documentado y exquisito.

El Museo de las Miniaturas y los Decorados del Cine, de Lyon, Francia, es un hecho cultural inolvidable.

Para recordar, A Juan Antonio, Sobre LA TÍSICA

JORGE PUCHEUX A PROPOSITO DE “LA TÍSICA”..

En estos días he tenido un poco más de tiempo permitiéndome escudriñar en papeles viejos, documentos, planes y programas de estudios. Así volví a revisar este Blog por si se me habían quedado por leer algunos comentarios de última hora, reflexiones, etc. El post sobre la Tísica ya lo había leído, pero en aquel momento me había quedado con una gran inquietud por dentro. Primero, me alegró mucho saber que alguien, después de tanto tiempo había desenterrado este pequeño filme en 16 mm, realizado allá en el año de 1964. Segundo, me resultaba al leer el texto, que algo faltaba por escribirse.

Es por eso J.A, que creo necesario agregar algunos datos a modo de colaborar en esa otra parte de la historia que aún no se ha escrito. En aquel tiempo, en el área de los Estudios de Cubanacán, solo existían departamentos todos de carácter técnicos, aunque algunos como Vestuario, Escenografía, Dibujos animados y la Truca que recién se incorporaba al Laboratorio b y n, eran centros creativos.

Esto significaba para algunos compañeros la imposibilidad de tener acceso a conversaciones diferentes, a tocar temas culturales, a hablar de cine, de música, en fin, de los temas que normalmente en una industria como el ICAIC todos estaban acostumbrados a hacerlo.

Para nosotros, allá a 20 Kms de la ciudad, 23 y 12 era la Meca, el lugar donde estaban los artistas, los creadores. Y aunque en los Estudios estaban esas áreas que entraban dentro de lo artístico, por sus funciones dentro de la realización de un filme, una parte de su personal se sentía desatendidos por los dirigentes y funcionarios.

En Cubanacán nunca pasaba nada o algo, lo cierto era que comenzamos a reunirnos un pequeño grupo de compañeros de esos departamentos, que si tenían necesidades culturales, existenciales, etc, hasta llegar a formar un verdadero grupo cultural.
Este grupo fue creado y lidereado por un especialista en imagen del Laboratorio b y n, a pesar de que él era parte del proceso tecnológico de su instalación, o sea , que no pertenecía oficialmente al área creativa..Este compañero se convirtió en el alma y vida de aquel grupo, logró reunir a compañeros con los mismos intereses y proyecciones.
Fue MILTON MACEDAS el creador de toda una época en la vida cultural y social de los Estudios. A partir de ese momento, a pesar de los típicos detractores y críticos, dirigentes de algunas organizaciones políticas, la vida cultural de los Estudios cambió por completo,

Milton con el apoyo del grupo, organizó un sinfin de actividades artísticas y culturales, desde Talleres de literatura, de teatro, pantomima, danza, círculos literarios, debates de cine, etc.

Dentro de esa nueva efervescencia surgió la idea de realizar , primero, una semana cultural de los Estudios de Cubanacán, en 23 y 12, en la Cinemateca y como parte importante de la semana, como segunda idea, la realización de un corto de ficción, es ahí , basada en una idea de Milton , que nace el proyecto LA TÍSICA.

Recuerdo que Milton siempre cantaba de una manera jocosa una canción antigua sobre una mujer tísica que la muerte la venía buscar. Poco a poco esa canción nos fue llevando a que ese era el tema y claro está, como la tecnología que teníamos era tan elemental, no podíamos grabar sonido directo, por lo tanto debíamos de prescindir de diálogos. Esta limitación técnica nos hizo ver bien claro, que la única posibilidad que teníamos era la de agregarle al final, la pista de la canción, ah¡¡¡, pero cantada por Milton y Fidelina.

Fidelina se prestaba para el personaje, la recuerdo siempre jodona, divertida, y dispuesta a todo con tal de realizar el proyecto. Milton, caramba¡¡¡, Milton, que persona, que amigo, que artista, que creador¡¡¡. Para mí y creo que para todo el grupo, Milton estaba fuera de lugar, a pesar de la importancia que llegó a tener en la especialidad de Corrección de Luces en el Laboratorio. Fue una gran lástima, que los funcionarios de aquella época no le hubieran dado a Milton la posibilidad de dirigir. Creo que fue falta de visión.

Bueno lo cierto es que con mil esfuerzos, sin dejar de trabajar en nuestras funciones y especialidades, a veces sin permisos para quedarnos dentro de los Estudios después de la jornada de trabajo, de las incomprensiones, de la falta de tecnología, en fin, después de varios días y semanas, pudimos terminar el filme bajo la dirección del querido Zaragoza, quién era especialista en maquillaje.

¿Quienes integraron este Grupo, cuál fue el núcleo principal?, que por cierto se llegó a llamar. GRUPO EXPERIMENTAL DE CUBANÁN:

Milton Maceda.
Fidelina Gonzáles.
Raúl Pérez Ureta.
Tulio Raggi
Rolando Zaragoza.
Leticia Sánchez.
Luis Lacosta.
Rigual.
Roberto Larraburre
Jorge Pucheux.

Otros compañeros se acercaron y durante un buen tiempo el grupo pudo seguir trabajando para todos, hasta que nuevamente, las incomprensiones y las mezquindades humanas hicieron que el grupo se fuera por FADE a negro.

Juan Antonio, sé que mi mente puede fallar, pero espero que otros amigos, que aún siguen haciendo caminos, pertenecientes al grupo, los queridos Don Tulio, Fide, Raúl y Luis y posiblemente con la memoria mejor que la mía, ayuden a dejar para el futuro historias como estas, que deben de existir miles. Esto es solo un primer intento.

Saludos,

Pucheux.

A propósito de la Rivera Maya, el cine y los Festivales.

Pueden uds creer , bueno si, lo pueden, que en la Rivera Maya , ya existiendo un Festival de cine dedicado a al cortometraje y al documental de corte social, inteligente, de valores, hayan inaugurado otro de Largos y de lentejuelas y alfombras rojas, de artistas de gran fama,(Ya existen mil Festivales como este nuevo), casi con el mismo nombre. Solo los diferencia una letra, la U.(El nuevo RMFF, el que ya existe , que va para la séptima edición, RMUFF). Yo he colaborado con el de Cortos (RMUFF),al igual que muchos cineastas de acá , incluyendo a Roberto Bravo, Teresa Ordoqui, Lumnito, , y muchos mas de INCINE, de Churubusco, del CUEC que le han tirado a la inteligencia, a lo nuevo, a los jóvenes. Para mi, es una verdadera lástima que pasen situaciones como estas, pues los chicos que realizan el RMUFF son gentes creativas, con ganas de trabajar y también con ganas de que esa región de México, no solo sea una zona para turistiar y divertirse, , sino que además pueda ofrecer también un espacio cultural diferente. Al parecer el RMFF ha logrado obtener mucha lana y parece que relaciones también interesadas en que Cancún, Playa del Carmen, Tulum, etc, lugares al que se les debería algo de respeto por su increíble historia sigan siendo lo que es. pura joda.
Así son las cosas en el mundillo del cine. Qué les parece?, Lástima verdad?

Sobre Santiago Álvarez.

Un día para recordar...

8 de Marzo, un día para recordar...

Por Francisco Puñal

Hoy es el Día Internacional de la Mujer y festejamos también el nacimiento de Santiago Álvarez, ese cineasta cubano, del mundo, que nos hizo vibrar de emoción con sus documentales. Y lo recordamos muy especialmente por su dirección del Noticiero ICAIC Latinoamericano (1960 -1990), donde tuvimos el enorme orgullo de compartir con él, como realizador, la tarea de reflejar los hechos más trascendentes de Cuba.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano fue una escuela, una forja, un taller, un hervidero de ideas, de creatividad y de imaginación, y Santiago, que estuvo a la cabeza del mismo, fue quien nos apoyó en momentos difíciles cuando políticos no aceptaban nuestros señalamientos para mejorar situaciones ilógicas que afectaban a la población. Santiago fue un ejemplo de periodismo de investigación, que se apoyó en un team work  (fotografía, edición, trucaje, musica, animación...) que le siguió en sus aventuras fílmicas. Su sentido de la responsabilidad ciudadana, su defensa de América Latina y de las causas justas de los pueblos del mundo, su humor y su persistencia, son factores de  una guía que quedan en nuestra memoria. El emblemático pensamiento del filósofo y escritor hindú Rabindranath Tagore,   que encabezaba las reuniones temáticas de los realizadores, en su oficina, está hoy más vigente que nunca: “Cuando se cierra la puerta a los errores, también la verdad se queda fuera”.

El Noticiero ICAIC Latinoamericano desapareció en 1990 y no ha sido sustituido por nada, pero el legado, la acción y la palabra de Santiago Álvarez siempre nos acompañará.

Francisco Puñal Suárez

RELEYENDO A SUSAN SONTAG

 Tomado de - CINE CUBANO, La pupila insomne.

RELEYENDO A SUSAN SONTAG

Juan Antonio García Borrero

Los últimos cincuenta años han sido derrochadores de esa actitud crítica donde, para decirlo como Susan Sontag, hay “un desprecio declarado por las apariencias”. Hoy en día los críticos de cine gustan más de hablarse entre ellos (pues, después de todo, se trata de un lenguaje sólo para elegidos) que con los espectadores, en la confianza de que muy pocos se atreverán a contradecir sus discursos.

El espectador, a estas alturas, cuenta poco, pues la experiencia sensorial ha sido reemplazada por la fijeza de aquello que se pretende descubrir entre las brumas de los significados. Convertida en tradición, la crítica de cine se ve a sí misma como la depositaria de esos saberes que descansan en demostraciones lógicas bastante complicadas, pero que gozan del atractivo que siempre provee la luminosa metafísica en tiempos de crisis. Nuevos sacerdotes del saber fílmico, los críticos habían terminado por clausurar toda posibilidad de diálogo o debate con aquellos que no formaran parte de sus capillas.

Eso, en estos mismos instantes, ya no funciona así. El surgimiento y rápido desarrollo de lo que hoy se conoce como “blogosfera”, está permitiendo que esa autoridad crítica, esa intocabilidad de sus afirmaciones, esté pasando a mejor vida. Se trata de una verdadera revolución, toda vez que en la operatoria de los “blogs” (sobre todo en los comentarios que genera) lo que se somete a discusión no es lo que dice el crítico, sino la forma sutil y al mismo tiempo aparatosa en que intenta imponer como único ese juicio. Habría aquí algo así como una clara crisis de poder.

Antes de los sesenta, ser crítico de cine era una profesión que más bien se asociaba alperiodismo cultural. Cierto que desde los años veinte, el interés por interpretar la naturaleza única del medio cinematográfico, había aportado estudios relevantes, como lo demuestran las firmas de Ricciotto Canudo, Bretch o Andre Bazin, pero esas disquisiciones se mantenían lejos de la academia. Parecía más bien cosa de cinéfilos. ¿A qué se debió entonces ese repentino interés académico?, ¿por qué de pronto la crítica de cine se convirtió en una actividad avalada por las más exigentes demandas universitarias, y se empezaron a obsequiar becas, o estimular la discusión de los más insospechados doctorados?

Deben existir mil razones sumergidas que se conectan por debajo de la superficie delfenómeno, pero parece evidente que ese interés teórico se vincula a la revolución tecnológica que experimentaba por aquellas fechas el medio. La creación de cámaras ligeras, o el advenimiento del sonido sincronizado, incrementaron la impresión de que, por fin, era posible concretar un verdadero “realismo cinematográfico”. Estudiar ese conjunto de imágenes, pues, era algo más que acceder a un simple divertimento: era, en todo caso, una manera de aprehender la complejidad de la vida, e influir en el mejoramiento de la misma.

El ensayo de Sontag fue una temprana advertencia de los peligros que ese método académico podría acarrear.La Sontagtambién detectó el riesgo de que la brillantez de lasteorías llegase a olvidar al receptor de carne y hueso, sustituyendo las posibilidades sensualistas de apreciar una obra de arte con la fría racionalidad que implica construir argumentos generales a los que sólo tienen acceso unos pocos entendidos.

Las consideraciones de Susan Sontag obtuvieron una rápida resonancia. Tenían el mérito de estar excelentemente escritas, pero sobre todo descollaban por la fineza a la hora de “deconstruir” esa falsa autoridad crítica que poco a poco se iba imponiendo dentro delgremio, donde más importante que estudiar el fenómeno de la obra de arte en el espectador, era la exhibición de un lenguaje que hacía de la producción sistemática de significados toda una virtud. Gracias a ese lenguaje para iniciados, las teorías se hicieron cada vez más “sofisticadas”, lo que fomentó el paulatino distanciamiento del espectador. Ese proceso ha traído como consecuencia lo que mencionaba al principio: hoy en día a los críticos de cine no nos interesa tanto hablarles al espectador, como a los otros críticos.

Verdad que los espectadores nunca han participado de la construcción de significados que hacemos los críticos, pero antes al menos contaban con el beneficio de nuestra atención. Ya que había que hablar en televisión o radio, o escribir en periódicos de tirada masiva, era menester apelar a un lenguaje más bien transparente, por no decir elemental. Sin embargo, esa forma de ejercer la autoridad hoy se ha convertido en “tradición”, lo cual ha traído como consecuencia que el espectador común apenas le preste atención a lo que dicen los críticos. El divorcio entre crítico y espectador se empieza a notar ahora mucho más, después que Internet “democratizara”, al menos en apariencia, el acto de producir juicios. Hay muchas maneras de comprobar esto.

Lo confirma el actual predominio de la más sofisticada especulación, en detrimento del esfuerzo que supone comprender “lo visible”. Por paradójico que parezca, es ese “desprecio a las apariencias”, para seguir conla Sontag, lo que más ha ayudado a consolidar la autoridad de los hermeneutas en los últimos cincuenta años, debido a ese sinnúmero de teorías que describen con alucinante precisión aquello que nunca alcanzaremos a ver, pero que le confiere al experto todo un aura de gurú, dadas las indiscutibles habilidades retóricas.

Juan Antonio García Borrero