SOBRE LA ECLOSIÓN DEL CINE INDEPENDIENTE EN CUBA.

SERGIO BENVENUTO SOLÁS A PROPÓSITO DEL POST DE GUSTAVO ARCOS Y EL TEXTO DE JORGE LUIS SÁNCHEZ.



DIC 19


Sobre la eclosión del cine independiente nacional, el emergente audiovisual cubano y la necesidad de nuevos espacios de exhibición o debate.


Por Sergio Benvenuto


Los últimos veinte años han cambiado mucho nuestro país pero el cine y el audiovisual cubanos requirió de una década de espera (la de los noventa) para reaccionar y reacomodarse a la crisis y las transformaciones económicas y sociales. Este proceso de reacomodo fue acompañado con el surgimiento de propuestas como la de la Muestra de Nuevos Realizadores y el proyecto del Festival del Cine Pobre Humberto Solás (2001-2011), etapa en la que paralelamente al debut y fuerza propulsiva del proyecto de Gibara, inaugurado en 2003, múltiples espacios que en su mayoría ya existían encontraron la posibilidad de consolidarse y por primera vez figurar junto al Festival de la Habana brindándose entonces un escenario de eventos diverso y armónico.


El panorama audiovisual nacional confronta actualmente otros desafíos, pues ante los nuevos cambios que se plantea la nación la institucionalidad en el cine se encuentra desarmada dado que hoy presenta un deterioro que la incapacita a liderar proceso alguno. El ámbito cultural, y no exclusivamente el del ICAIC, sufre de un inmovilismo preocupante, a lo que se suma con desproporción la torpeza y la miopía de aquellos que han interpretado la necesidad de ahorrar como oportunidad de cercenar o destruir todo aquello que por su eficacia y brillo amenaza a una ineficaz burocracia cultural que convive en nuestros días con este ámbito tan diverso, sugerente y creativo.


Al margen de las dificultades que enfrenta el festival capitalino, sigue siendo éste el espacio social y comunitario cultural más excepcional, por ello es un Festival que debe protegerse aunque le debamos exigir la coherencia adecuada, pero sin perder de vista su importancia, complejidad y trascendencia continental. Cualquier propuesta que implique o sirva a actores oportunistas, incluidos los ataques desmesurados al evento habanero, no será constructiva para el ámbito audiovisual cubano en general. El Festival del Nuevo Cine Latinoamericano ha de aprender de los errores de esta edición de 2011 dado que sus organizadores han recibido múltiples señales y avisos, pero es preciso entender que un proyecto de su dimensión para sobrevivir ha requerido de consolidar estrategias y de procurar la gestión de fondos para su ejecución; y en esta ocasión a pesar de las carencias evidentes pudimos ver también numerosos filmes de todo el orbe, adquirir con facilidad un diario de calidad, y a pesar de sus contracciones o de los deslices en la programación, la Habana volvió a lucir su diciembre de multitudes ávidas de espiritualidad, mientras un ICAIC apagado y pesimista amenaza con sucumbir. Y por suerte para todos, de la catarsis detonada por las torpezas, emerge la oportunidad de prestar atención a Vinci, de Eduardo del Llano, y a Verde Verde, de Pineda Barnet, de manera bien exclusiva, quizás dos de los proyectos de largometraje más interesantes del año. Podemos deslindar esto, que es parte de lo fundamental, de la hojarasca que afloró públicamente. Finalmente los únicos protagonistas verdaderos están siendo los más osados cineastas quienes sobrevivirán sin dudas a esta nueva etapa de desvaríos.


Nuevamente y de manera muy atinada se coloca sobre la mesa, con la propuesta pertinente de Gustavo Arcos y los avales de Jorge Luis Sánchez, la necesidad de forjar un nuevo espacio audiovisual y cinematográfico nacional que se dedique a propulsar todo lo cubano, sin distinción de origen y formato. Un espacio, agregaría, que sirva para retomar los ¨debates¨, pero que de una vez en esta ocasión estén dedicados a nuestro cine anterior y al actual, a nuestra memoria y a nuestros autores; un espacio integrador y no manipulado que respete los intereses y las necesidades de los cineastas y realizadores cubanos, que se aparte del oportunismo arribista y lo demuestre también admirando lo que otros foros han logrado (La Habana, la Muestra de Nuevos Realizadores, el Taller de la Crítica, etc), y por ende, que contribuya democrática y teóricamente al diseño de una nueva política adecuada al presente para el cine y el audiovisual nacional y erradique el ¨olvido¨, a mi modo de ver, una de las urgencias principales que enfrentamos todos.


Este eventual espacio audiovisual tendría que surgir en sintonía con las nuevas necesidades de los cineastas – en diálogo con ellos - por lo que no debe representar a una sola institución o grupo de intereses en el medio audiovisual, pues no serviría de nada y no entenderíamos ni resolveríamos entonces el adecuarnos a los nuevos tiempos en los que se ha consolidado saludablemente una diversidad de propuestas y la autonomía de los autores, cuando nos corresponde entonces fortalecer y adecuar las estructuras de apoyo, de producción, distribución y promoción del cine y el audiovisual a esta nueva realidad concreta del panorama audiovisual y del cine cubano que enfrenta igualmente numerosos retos. Un espacio así, paralelo y no domesticado, fortalecería también al ICAIC actual, pues lo conminaría a evolucionar, a adecuarse, y especialmente a no sucumbir envejecido e inmóvil.


La Habana, 18 de diciembre de 2011

NOSOTROS Y EL FESTIVAL

 En uno de mi más recientes sueños recurrentes, me veía regresando a La

 Habana el mismo día de la apertura del Festival de Cine, evento que

marcó la vida de muchos -si no de todos-  los que trabajamos en

el ICAIC. Llegaba del aeropuerto con el tiempo justo de cambiarme de

ropa para presentarme en la inauguración, que en este pasaje onírico

tenía lugar en el cine Yara, y no en nuestra querida Cinemateca.

No encontraba en el sueño a nadie conocido, sí había mucha gente joven

y mucho bullicio en aquel memorable lugar donde habían transcurrido tan

importantes momentos de mi vida… Ni siquiera pude descubrir si algo

había cambiado en la situación política cubana, ni era algo que

realmente me importase en mi vivencia interna, la cual experimentaba

una amalgama de sensaciones excitantes, por la increíble realidad de

encontrarme, después de tantos años, disfrutando nuevamente de un

Festival de Cine. Así se desarrollaba el acto de inauguración del evento,

cuando desperté bruscamente con la frecuencia cardíaca muy alterada

por la emoción "vivida", y con una fuerte y tremendamente grata

impresión de felicidad, típica de los que abrimos muchos días los ojos

pensando en la Patria añorada.

Ya consciente de haber despertado en mi cuarto y en Houston, con mi

esposa a mi lado, preferí seguir recordando mis vivencias

pasadas en el Festival, que en parte o totalmente son las mismas de

todos ustedes. Comencé recordando la importancia del

Festival en el desarrollo profesional de todos los que a él asistíamos

como delegados, participantes o personal de apoyo. Era nuestra ventana

de actualización al mundo y muy particularmente al Cine, razón de ser

de la mayoría de los que trabajábamos en el ICAIC. Viendo y conociendo

películas y gentes de todas las latitudes del planeta, el Festival

permitía que quebráramos la "cortina" que nos imponía el Sistema. Siendo

honesto, además, el Festival nos permitía (al menos a mi) vivir una

quincena de fiesta permanente sin vinculación al trabajo ni a ningún

tipo de rutina existencial. Era también Festival de sexo, amores, comida y

bebidas en abundancia, forma decembrina de obviar carencias, dogmas y

reglas establecidas rígidamente para el resto de los meses de cada

año. Era nuestro Carnaval de Cine, donde de día asistíamos a

proyecciones y seminarios, para de noche terminar bailando "a

caballo" con la orquesta de turno en la inolvidable piscina del Hotel

Nacional. Porque para los cineastas cubanos y para todos los empleados

del ICAIC, el Festival era un evento renovador en todos los órdenes, una intensa

jornada de cine y diversión, una forma inteligente de aislarnos de las incongruencias

cotidianas, para disfrutar por un tiempito de esa islita en que vivíamos dentro de la

Isla grande...

El Festival que recuerdo era así, no sé si ahora se celebra como antes,

pero le doy gracias a Dios de haber disfrutado en mi tiempo como lo

hice, o mejor dicho , como lo hicimos todos.

Se trataba, sin lugar a dudas, de una experiencia inolvidable que hoy

forma parte de nuestro inmenso baúl de nostalgias

Alberto Valdés Dones.

Houston, Texas, Noviembre 2 del 2011.

UNA REFLEXIÓN SOBRE EL CORTOMETRAJE.

PENSANDO EN CORTOS.
J. Pucheux.
Recién acabo de participar como Jurado en el RIVERA MAYA UNDERGROUND FILM FESTIVAL, (RMUFF). Su sexta edición, en la bella ciudad de Playa del Carmen, a unos 40 minutos de Cancún.
Debo decir que este Festival es siempre realizado por un pequeño grupo de jóvenes cuyo amor y pasión por el cine se ve reflejado en todas las actividades del mismo. Y debo destacar también, que sentí muy poco apoyo por las autoridades del Estado, imagino que algunos piensan que un evento de esta naturaleza no aporta al desarrollo cultural y económico de la entidad. Quizás hasta piensen que el Festival, en vez de ser un evento de promoción, aprendizaje y motivación de un buen cine, lo que necesita la ciudad es uno de lentejuelas y alfombra roja.
Lo cierto es que estos egresados - en su mayoría de Carreras de Comunicación en prestigiosas universidades de la región - han logrado mantener a capa y espada durante ya 6 años este Festival, tan necesario hoy en día, donde las grandes distribuidoras solo nos imponen o permiten ver el cine que quieren que veamos.
Durante el trabajo de Jurado, tuve la oportunidad de analizar junto al resto de mis compañeros de trabajo, los colegas Carlos Barba y Emilio Portes, una gran cantidad de Cortos, tanto de animación, documental y ficción de países europeos y latinoamericanos. Llegaron para concursar unas 280 obras aproximadamente. Nuestro trabajo de selección fue, lo confieso, muy difícil por la calidad de los mismos.
Esta responsabilidad trabajo de premiar al mejor Corto en sus 3 categorías, de seleccionarlos, separando los que nos ofrecen una mejor realización del resto, siempre es algo difícil para un Jurado. No obstante, esta misma labor, tan compleja, (la calidad era estupenda), me llevó a reflexionar sobre el cine que todos, casi todos, vemos en las pantallas.
Lo primero que me vino a la mente es que este tipo de producción no se ve normalmente en los circuitos comerciales, que para poder disfrutarlos es necesario un Festival especializado como el RMUFF y otros que existen ya en diversas partes del Mundo.
Por tanto, poder acceder a verlos se nos hace complicado, pues lamentablemente, ni siquiera existen espacios en los Medios para este divulgar este tipo de materiales.
Algo que nos llamó la atención durante este evento, fue la acogida del público, (la mayoría de las exhibiciones fueron al aire libre para todos) sin estar acostumbrados a ver diferentes temas, historias, en un tiempo en el que normalmente solo ven una, los hacían disfrutar y pasarla muy bien, Para algunos también fue el descubrimiento de que existe una manera nueva, diferente de ver historias, de ver buen cine.
Lamentablemente no todos comprendemos en la actualidad, la importancia del Cortometraje. Este tipo de obra corta es ante todo, una escuela para los que se inician en este Mundo del Audiovisual, es también la manera de ver mil historias que el cine de largo metraje a veces no trata y donde los mismos códigos y temáticas se mantienen siempre y solo cambian las locaciones, actores, etc.
El Cortometraje cada vez es mejor, cada vez aparecen nuevos realizadores, nuevos Grupos de Producción, muchos sin recursos y que son capaces de mostrarnos un oficio, el arte, una realización estupenda sin nada que envidiarle a las grandes producciones, con total dominio del lenguaje cinematográfico, ligeras, sinceras, historias reales, fantásticas, todas contadas sin los esquemas típicos del cine que vemos diariamente, el que quieren que veamos, el que da¡¡¡


Es increíble que ni siquiera las televisoras estatales, tengan espacios para este tipo de producción. De ahí la importancia, primero, que los cineastas que se inicien le sigan entrando al Corto, en todos sus géneros y segundo, que los que exhiben, promuevan, motiven, en dos palabras, los que tienen la posibilidad de decidir, que “decidan” abrir verdaderamente un espacio público, a la producción de Cortos , que cada vez se crecen más.
Nosotros y el público, con los años, hemos ido perdiendo.
Antes, el CINE DE BARRIO, costaba menos, exhibían antes del estreno, Dibujos animados, el Noticiario de cine, los Trailers de las nuevas Cintas, Documentales, Cápsulas de chistes y hasta anuncios. Hoy, solo una película en una sala de proyección despersonalizada y con un costo además muy alto, so pretexto de la modernidad.
Y qué decir de las historias que nos cuentan. Ni siquiera, dentro del Mundo de los Largometrajes comerciales, nos dejan ver Obras de otros Continentes, de otras partes del Mundo, de “otro cine”. Porque hay muchos tipos de cinematografía. Solo podemos verlas en las semanas de Cine. Un Chiste¡¡¡
Felicito a todos esos realizadores, que siguen haciendo Cortos, que siguen superándose, luchando por conseguir auspicios y espacios, comprensión de lo que hacen o desean hacer, a veces solos, a veces acompañados por otros iguales a ellos.
En fin, que más escribir? Solo una última reflexión: Cuando lleguen, no olviden toda esta reflexión. Cuando lleguen, sigan haciendo un cine consecuente.
El público lo necesita urgentemente…

SOBRE HABANASTATION (2011)

CINE CUBANO, la pupila insomne Un Blog sobre el cine cubano, su crítica y su público, con el patrocinio académico de "Cuban and Caribbean Studies Institute” y el “Stone Center for Latin American Studies” de la Universidad de Tulane (Nueva Orleans). HABANASTATION (2011), de Ian Padrón ago 24 Posted by Juan Antonio García Borrero Muerto el homo cinematographicus en la isla, parecía difícil que el cine cubano pudiese reanimar, aunque fuera de modo eventual, esas salas que más que salas sugieren ser ahora el camposanto fílmico donde levitan sin paz las almas de miles de ex-cinéfilos, a lo largo y ancho del país.Habanastation (2011), el primer largometraje de ficción de Ian Padrón, ha conseguido el milagro de la resurrección, y esto le añade su cuota de mérito a una película que tal vez nunca se propuso esos índices de recepción. Quizás toda referencia al filme debiera empezar por allí: por tasar los resultados de acuerdo a las dimensiones del empeño inicial. Ello nos ahorraría el desliz de reclamarle a la obra lo que nunca prometió. Nos ayudaría a entender que uno no va al cine para ver la película que quisiéramos haber hecho, sino para ingresar en un mundo que, de acuerdo a la destreza de los realizadores, podrá resultarnos atractivo o insoportable. Los que hacen cine (y ahora por extensión, construyen historias audiovisuales en los más diversos soportes), saben que en última instancia deben responder por sus habilidades para construir universos autónomos, y no exactamente por duplicar de modo dócil la imagen de aquellos que (re)conocemos en nuestra vida cotidiana. Hay que agradecer la seguridad con que en todo momento Ian Padrón asume esto último. El desenfado con que retorna a ese viejo oficio de cuentero que nos hacía olvidar esas exigencias de “realismo” que, de adulto, anteponemos a lo que nos cuentan, para regalarnos una fábula en su estado más puro. Habíamos olvidado esa agradable sensación que fue la que posibilitó que el cine, en su primer siglo de existencia, alcanzara con rapidez el respaldo que obtuvo. Al homo cinematographicus que he llegado a ser yo mismo, llegó a faltarle la inocencia de los primeros días, y le ha sobrado la impaciencia por “razonarlo” todo, por desmitificarlo todo: sin darnos cuenta comenzamos a exigirle a los cineastas lo mismo que a los políticos, a los científicos, a los periodistas, a los paladines de la ética: apego a la verdad. Sin notarlo hemos terminado siendo policías por cuenta propia del mensaje fílmico. No tuvimos reparos en ceder buena parte de esa inmensa libertad que significa explorar por un rato topografías invisibles en los mapas trazados con soberbia por los hombres, y nos hicimos otra vez esclavos de las mediocres expectativas de los demás. Si de niño agradecíamos del cine las “emociones”, ya de adultos hemos olvidado el contrato original de suspensión de la incredulidad, y le demandamos “argumentos” con el fin de demostrar o descalificar nuestras propias tesis sobre la realidad. Al final no pretendemos otra cosa que domesticar al cine, convertirlo en algo demasiado predecible: en una recámara de ecos y quejas impersonales. Cuando veo una película como Habanastation siento que me devuelven a una edad que ya se me antoja prehistórica. Y no estoy aludiendo al hecho epidérmico de que se trata de una aventura protagonizada por niños, sino que me recuerda ese tiempo en el cual lo que importaba era seguir las peripecias de esos personajes inventados por los cineastas, insertarse con ellos en los escenarios propuestos, ayudar a los protagonistas a sortear las dificultades que se les presentaban, y sentir que, aún encendidas las luces de las salas, estos siguen haciendo de las suyas en nuestras mentes. Ello pareciera sencillo de conquistar, y sin embargo, entre nosotros es un escollo de marca mayor por lo que de algún modo he sugerido antes: dado nuestro contexto tan peculiar, involuntariamente esperamos del cineasta cubano un compromiso explícito con la realidad inmediata que, en cambio, jamás echamos en falta en un realizador de Hollywood. Por eso es que resultan tan raras en nuestras producciones las historias de piratas, de extraterrestres, de brujas, o fantasmas. En nuestro imaginario esto no encajaría por ningún lado con la prestigiosa política de autor, que supuestamente demanda el tratamiento de asuntos más “transcendentales” y reales. Dentro de este conjunto de descalificaciones maniqueas cae también el cine infantil, o mejor, el cine interpretado por niños. No es casual que a lo largo de casi cuatro décadas, en la producción de ficciones del ICAIC apenas figurase un material de estas características: el mediometraje Arrecifes(1974), de Miguel Fleitas. Ian Padrón debió lidiar entonces con un déficit de tradición institucional en cuanto al género con el que ha decidido debutar en el largo de ficción. Ni siquiera la excelente Viva Cuba (2004), de Juan Carlos Cremata, fue producida por este instituto, instituto donde, paradójicamente, sí ha existido toda una escuela del dibujo animado orientado a los más pequeños, y en la cual descuella como uno de sus principales líderes, si no el principal, justo el padre de Ian (y del célebre Elpidio Valdés): Juan Padrón. Esto último, aunque extra-cinematográfico, tengo la sospecha que debió ser otro gran desafío, pues, ¿quién se siente cómodo enfrentando expectativas que no nacen del juicio hacia la obra propia, sino de las comparaciones con lo que ya existe y ha sido canonizado? En Habanastation, Ian Padrón confirma lo que se insinuaba en su emotivo Fuera de liga (2007): primero, una fidelidad hacia la urbe capitalina que, para quienes no vivimos en ella, podría rozar con lo irracional; y segundo, apego a la exposición compleja del asunto, no obstante el aparente convencionalismo de la representación. En su caso, lo interesante nunca es registrar la realidad como pareciera que es, sino proponernos nuevos niveles de percepción allí donde lo cotidiano nos ha hecho invisible la existencia misma. Se sabe que si algo distingue al arte de la moral, por ejemplo, es que en el primero es posible encontrar alternativas a aquello que en lo segundo ya ha sido dictado como un imperativo, como un dogma que no se puede evadir. El artista es hereje porque saca a relucir lo artificial y mediocre de ese universo unidimensional en el cual ya aparece todo prescrito, y los seres humanos terminan adocenados por las reglas sociales. En el universo creado por el artista, como en la vida misma, lo predecible está prohibido. Esa voluntad del azar que experimentan los dos protagonistas a lo largo del filme, esa vocación por vivir la vida como un juego (trágico, pero juego al fin), es a mi juicio lo que le ha concedido aHabanastation una frescura inusual, y con ello el respaldo mayoritario de su público. Respeto las interpretaciones (ya sea a favor o en contra) que apenas han tomado en cuenta el lugar y la época en que se desarrolla la historia, pero si quiero ser coherente con lo que expresé con anterioridad, debo admitir (aún a riesgo de decepcionar a Ian Padrón) que a mí lo que menos me interesó de la historia fue su supuesta habananidad, sino en todo caso, su universalidad. La Cuba fabulada por el cineasta en su filme (una de las tantas Cubas posibles de construir en pantalla), elude de modo inteligente cualquier tipo de caracterización cristalizadora para, en cambio, estimularnos a viajar en la geografía espiritual. Y que ese viaje tenga su origen en la mirada de unos niños, que ese viaje hacia ese mundo por explorar o construir se inicie en ese puerto siempre abierto a la aventura, que es la infancia, me estimula aún más, porque nos invita a poner en su lugar, aunque sea por un rato, ese amargadoaprendizaje de la decepción (como lo nombra en un hermoso texto el estudioso José Luis Brea) en que, por lo general, termina constituyéndose el acceso a la más altisonante madurez. Juan Antonio García Borrero Otra entrada sobre Habanastation en el blog:

El día que se vio cine en La Habana por primera vez

El día que se vio cine en La Habana por primera vez

Por: Sergio Nuñez Martinez

La guerra de independencia contra el colonialismo español estaba en su pleno apogeo y la ciudad de La Habana sufría una devastadora epidemia de viruela que prácticamente diezmaba a la población más humilde, fundamentalmente a los reconcentrados de Valeriano Weyler en campos y ciudades.En este contexto arribó al puerto de La Habana el vapor Lafayette el día 15 de enero de 1897, procedente de Veracruz, México.

Un pasajero de bigotes puntiagudos, barbilla rala, frente amplia y de buenas maneras descendió por la escalerilla de la embarcación sin sospechar que a su paso por La Habana se iba a insertar para siempre en la historia de la cultura cubana.

Este representante de la Casa Lumiere se nombraba Gabriel Veyre y traía en su equipaje un número de filmes listos para su proyección. Películas realizadas por él en México y las primeras que los hermanos Lumiere habían estrenado con notable éxito en el Gran Café, en el número 14 del Boulevard des Capucines en Paris dos años atrás. Traía también una cámara tomavistas que era a la vez impresora y proyector de imágenes en movimiento.

Después de una larga explicación a los curiosos funcionarios de aduana acerca de las funciones que realizaba aquel novedoso aparato, sale del puerto en busca del hotel más cercano para descansar del viaje.

Al día siguiente se dio a la tarea de buscar un local donde proyectar las películas que trajo consigo. Muy fresco en su mente latía el recuerdo de cuando llegó a México en agosto de 1896 con el mismo propósito de exhibir sus filmes y rodar algunas películas de la vida en ese país.

Visitó varios locales disponibles en la ciudad hasta que finalmente encontró el ideal en la calle Prado 126 al lado del Teatro Tacón. Este local lo ocupaba con anterioridad la Exposición Imperial, en el que se podían ver vistas fijas iluminadas de personalidades, ciudades, paisajes, etc., a través de unos gemelos y de forma individual.

Monsieur Veyre sabía lo que hacía. El local seleccionado por él estaba situado entre el Teatro Tacón y el Cuerpo de Bomberos del Comercio lugar céntrico que podía atraer a un numeroso público. Sólo había que esperar si el cinematógrafo acapararía la atención de los habaneros cuando entablara competencia con el teatro, donde actuaba la afamada actriz española María Tubau que se encontraba de temporada en el Teatro Tacón.María Tubau llenaba el teatro cada noche de su presentación. Frou-Frou, El hombre de mundo, Felipe Derbley y Nieves, eran las obras que anunciaban las carteleras y la prensa habanera del momento. La Habana entera hablaba de su gran talento y sus facultades histriónicas. De sus cualidades de gran señora y su elegancia al hablar y al vestir. Del vestir se decía que en toda la temporada no había repetido un traje.Por otra parte, en el teatro Albizu, el comediante Frégoli conquistaba aplausos cada noche “con sus excentricidades y variedad de voces”. Era innegable la cantidad de público que llevaba al teatro en cada función.Frente a estos dos artistas el francés se preguntaba si su espectáculo los podría superar en preferencia.

La experiencia le indicaba que lo primero que tenía que hacer era invitar a la prensa a una velada especial. Y una vez instalado el cinematógrafo envió las invitaciones a todos los directores de periódicos de la ciudad.

Al día siguiente de la proyección de las películas a la prensa se reflejó en la misma la gran acogida que había tenido el programa. Jacobo Domínguez Santí, en la edición de la mañana del Diario de la Marina del domingo 24 de enero de 1897 escribió una crónica donde entre otras cosas decía: “Anoche en la prueba del mencionado cinematógrafo, se exhibieron preciosas vistas de movimiento, siendo las más celebradas El desfile de un escuadrón de Coraceros, La tempestad en el mar, El ferrocarril en marcha (en realidad se trata de La llegada del tren), La puerta del Sol de Madrid y la que representa la llegada del Zar a Paris”.“Las funciones se efectuarán en tandas de media hora, desde las 6:30 de la tarde hasta las 11:30 de la noche. Si como vemos esta crónica apareció la mañana del 24 de enero de 1897 quiere decir que el grupo de periodistas que acudió a la invitación hecha por Veyre el día anterior fueron los que vieron cine por primera vez en Cuba.

Al parecer había nacido la crítica cinematográfica este día de 1897. Veamos la descripción que hizo un cronista ese día de El desfile de un escuadrón de Coraceros: “Se ve una llanura. Los oficiales conversan en primer término. El que está a caballo se pone a fumar. Se despiden. Queda sólo el campo.¿Qué es aquello que parece agitarse en la línea del horizonte? ¡Bah! Serán pinos de las montañas; pero fijándose cualquiera diría que es la montaña que se acerca. ¿Se verificará el milagro bíblico? No. Es una bandada de aves o una nube de polvo. El viento suele hacer estas travesuras en los campos desiertos y la masa indecisa y flamante como un montón de bruma que corriese impulsada por el norte a ras del suelo, se aproxima cada vez.

Pero el viento hiere la bruma y surge un reflejo y enseguida se ve brillar una línea de púas de plata y por fin se descubre un contorno y se adivinan entre la polvareda, las corazas, los cascos, las espadas y las inquietas cabezas de los caballos. ¡Ah! Es un batallón de coraceros que a galope tendido se adelanta por la llanura empapada de sol. Viene a nosotros, se acerca empapada de sol. Distinguimos los uniformes, los cuerpos, las bridas, los crines de los corceles. Y cuando creemos que vamos a ser arrebatados en la bélica carrera de aquel ejército triunfante; torna de un golpe la claridad para salvarnos de la catástrofe”.

Tamaña descripción para una película que duraba alrededor de un minuto, era ver demasiado en ella. Quizás el camarógrafo que rodó esta escena no tuvo esas intenciones que vio el cronista. Otros escribieron de la maravilla de fin de siglo, pero no fueron tan descriptivos como la crónica que acabamos de ver.

En próximos trabajos volveremos sobre el cinematógrafo. El que llegó en medio de la victoriosa guerra que libraban los cubanos, la epidemia de viruela y la reconcentración de campesinos y pobladores de la ciudad que ordenó el capitán general de la isla Valeriano Weyler con el propósito de evitar que colaboraran con los combatientes cubanos. Monsieur Veyre, con otro hecho que ocurriría a pocos días de haber instalado el cinematógrafo en La Habana, se va a insertar para siempre en la historia de la cultura cubana.

Bibliografía:
Fragmentos de un guión del autor para un documental de ficción no realizado.
Rodríguez, Raúl. El cine silente en Cuba. Ensayo. Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1992.
Agramonte, Arturo. Cronología del cine cubano. Ediciones ICAIC, La Habana, 1966.
Revista El Fígaro Enero-abril 1897
Carlos Fernández Cuenca, Historia del cine. Editorial Afrodisio Aguado, S:A.. Madrid,. España. 1948.

PARA COMPRENDER EL ICAIC.

Otra opción de modernidad fílmica

Con La bella del Alhambra, el cine cubano prescindió por primera vez del paternalismo al mirar a la defenestrada república, y mostró a los personajes con sus alegrías y angustias, sus éxitos y sus fracasos, sus virtudes y sus miserias

Juan Antonio García Borrero, Camagüey | 28/07/2011

Cuando el investigador Carlos Espinosa me invitó a escribir algo sobre las diez películas cubanas de todos los tiempos que más me habían gustado (no “las más importantes”, sino las que más placer me reportaron en el momento de verlas), pensé que elegir esa decena de filmes sería cosa más bien fácil. Ahora compruebo que no es tan cómodo como parece. Nombrar diez cintas en virtud de lo innovador que haya podido resultar el uso de su lenguaje, o lo memorable de su historia, o de las actuaciones de los intérpretes, siempre será menos arduo que escoger eso que nos ha gustado porque sí… Los gustos nunca podrán argumentarse de modo convincente por aquello que Pascal anotaba: “el corazón tiene razones que la razón ignora”.
Por otro lado, no puedo ocultar que a estas alturas de mi vida ya me resulta imposible pensar en una película (mucho menos si es cubana) con la misma inocencia con que en mi infancia me adentraba en el universo Disney. Ahora cada fotograma que evoco tiene una plusvalía, a veces intelectual, a veces emotiva. Y me sorprendo recordando de pronto una secuencia que me gustaría ver de nuevo (aunque en su momento la película no me resultara tan atrayente), porque el hecho de que algunos vean en lo que escribo pretensiones de “objetividad” no me salva de lo humano, de lo que adjudica a aquello que observa un significado social acorde a los imperativos del sistema cultural en que me he formado.
De allí que aún no tenga claro cuáles serán las diez películas que escogeré (¿o las películas me escogerán a mí?); diría que esa selección se irá configurando en la misma medida en que piense ya no solo en mi contexto de recepción particular, sino en las circunstancias que dieron lugar a la producción de los filmes en cuestión. Porque siempre que hubo un filme, una secuencia, un plano que ahora persiste en el recuerdo, hubo una trama mayor que como espectadores todavía no veíamos.
Puedo recordar, por ejemplo, cómo a mediados de 1988 el cine cubano volvió a ser objeto de debate público. Esa vez no fueron los partidarios del cine pedagógico o de lo peor del “realismo socialista” (dígase Blas Roca en 1963, o los participantes en el Primer Congreso de Educación y Cultura de 1971), los que cuestionaron el estado de salud de la cinematografía nacional, sino críticos y espectadores que sentían que la producción del ICAIC precisamente había renunciado a su antiguo rol cuestionador.
En el país se respiraba un fuerte aire de irreverencia, pues mientras que en la URSS alcanzaba cada vez más intensidad la perestroika impulsada por Mijaíl Gorbachov, en la Isla se estimulaba el llamado “proceso de rectificación de errores y tendencias negativas”. Sobre todo la creación de artes plásticas se benefició de esa relativa apertura en la libertad de expresión, de allí que muchos no entendieran que una institución como la del ICAIC, que contaba con una tradición más bien crítica, no estuviese a la altura de la época, y se conformase con apoyar cintas cuyo interés básico descansaba en la comunicación inmediata con el público.
Los debates organizados en la UNEAC fueron bastante intensos, y a ratos, descarnados.Ambrosio Fornet, entonces asesor de guiones de la institución, defendió la tesis de que en realidad el cine del ICAIC (debido al debut de nuevos realizadores) estaba “en una crisis de crecimiento, síntoma de su vitalidad”, y aprovechaba para arremeter contra los detractores de esa producción del siguiente modo: “La crítica dominante no parece estar ni profesionalmente ni éticamente, a la altura de su función, porque no ha tenido la aptitud ni la profundidad necesaria para convertirse en interlocutora legítima y activa de nuestros cineastas a lo largo de todo el proceso de existencia del cine cubano. Éticamente esta crítica presenta rasgos francamente oportunistas”[1].
Además, como explicaba el propio Fornet, ninguna cinematografía existe solo con obras maestras, y era lógico que en sus primeras películas los nuevos realizadores se mostrasen cautelosos. Pero el desfasaje entre lo que se mostraba en el discurso audiovisual y lo que estaba aconteciendo en la realidad, era irrefutable, de allí que las preguntas que en aquella misma reunión enunciara Eduardo Quiñones todavía esperan por una respuesta decorosa: “¿Cuándo empezó la autocensura entre nosotros?, ¿Qué pasó?, ¿Qué mecanismos la motivaron?, ¿Cuál de esos mecanismos sobreviven aún entre nosotros? ¿Qué pasó con Techo de vidrio?”[2].
Como los buenos perfumes, disimula sus historias secretas
En verdad, el ICAIC ya había tomado conciencia de muchas de esas limitaciones, a juzgar por la autocrítica que en ese mismo encuentro hiciera su presidente García-Espinosa, y el anuncio de la puesta en práctica de una serie de estrategias, como fue la de organizar los Grupos de Creación y el Consejo Artístico. Ello permitiría reforzar la autonomía en el orden institucional (de hecho, desde el año anterior el ICAIC había recobrado su independencia económica, la cual perdió con la creación del Ministerio de Cultura en 1976), y contribuir al incremento de la producción, con una mayor participación de los cineastas en ese proceso productivo.
Los cambios comenzaron a notarse casi de inmediato. Cada uno de los realizadores que se mostraron conservadores en sus primeros largometrajes, en esta nueva oportunidad se plantearon metas más complejas, lo mismo en el plano conceptual que en el formal. Juan Carlos Tabío, por ejemplo, nos entregó Plaff o demasiado miedo a la vida (1988), Rolando DíazLa vida en rosa (1989), y Orlando Rojas Papeles secundarios (1989). Pero esta tendencia experimental pudo convivir con otra que intentaba aprovechar el modelo de representación más convencional, sin que ello significase una renuncia al rigor: fueron los casos de Clandestinos(1987), de Fernando Pérez, Cartas del parque (1988), de Tomás Gutiérrez Alea, y sobre todoLa bella del Alhambra (1989), de Enrique Pineda Barnet.
A propósito de ésta última, y aprovechando el festejo que organizaban en Cuba por sus veinte años de estrenada, escribí en el blog “Cine cubano, la pupila insomne” que hay películas que, como los buenos perfumes, disimulan sus historias secretas. Son abismos emotivos donde uno se sumerge a gusto y protege de la cotidiana devastación del tiempo. Esas películas se recuerdan no solo por lo que cuentan, sino por lo que inspira en nosotros su sola evocación. El placer de evocarlas se convierte en un raro estremecimiento al que nos gusta recurrir con demasiada frecuencia. La bella del Alhambra tiene para mí esa impronta.
Pero, ¿podría explicarse de un modo racional la persistencia de ese hechizo? Creo que no. Si fuera posible explicar nuestras adhesiones y fobias de un modo transparente, la vida perdería esa dosis de encanto que uno intuye aún en medio de las peores pesadillas, y todo sería frío razonamiento de academia siempre trasnochada e inútil. Fue ese racionalismo mesiánico y voluntarista que a partir de 1959 comenzó a imponerse en la mentalidad del cubano de a pie, según lo que dictaban las élites revolucionarias, el que fomentó el equívoco de que la llegada de un supuesto Hombre Nuevo implicaba dejar atrás todo lo que oliese al viejo régimen, incluyendo esa tendencia de los isleños a representarse la realidad en términos melodramáticos y hasta tragicómicos.
El cine producido por el ICAIC no podía quedarse atrás en la pretensión colectiva de tábula rasa. Y proclamó en breve un hipotético kilómetro cero de esa manifestación artística en la Isla. No solo se expulsó a la región de las sombras fílmicas aquello que ya había sido realizado antes de la revolución, sino que se decretó de modo tácito el carácter decadente de los viejos géneros. Aun así, cineastas como Humberto Solás se resistieron a renunciar al legado de grandes artistas como Visconti o Sirk, y cultivaron un melodrama que, aunque introducía sus cuotas de experimentación, en el fondo permanecía fiel a la tradición del cine como espectáculo y emoción, y desde allí planteaba la renovación.
Creo que con La bella del Alhambra se alcanza en el cine cubano, por fin, conciencia de que no era con la descalificación gratuita del pasado que se podía conseguir exactamente “modernidad fílmica”. Y que Pineda Barnet defienda esa tesis en un año en que se le exigía al cine del ICAIC militancia crítica desde el presente que se vivía, era toda una audacia. Pues, ¿qué podían esperar de una cinta que se remite al defenestrado pasado republicano los que clamaban por la representación incómoda de lo que estaba aconteciendo entonces?
Entrañable recepción entre gente joven y adulta
La bella del Alhambra se inspira en la conocida novela “Canción de Rachel”, de Miguel Barnet (la cual también ha conocido una versión italiana que lleva por título La rumbera), pero su puesta en escena es rotundamente cinematográfica, no obstante el apabullante referente teatral que sustenta todo su drama. La entrañable recepción que encontró entre gente joven y adulta, entre personas que solo alcanzaron a escuchar de la República instaurada en 1902 en términos peyorativos todo el tiempo, con la consecuente satanización de ese período histórico, lo que nos alerta es de su militante humanidad.
La película de Pineda Barnet fue el puente que mejor logró franquear aquel descomunal Muro invisible que se había edificado subrepticiamente entre el presente revolucionario y el pasado republicano. No es que con anterioridad no se hubiera aludido al espacio donde acontecen las peripecias de los protagonistas, pues allí están los testimonios registrados por Manuel Octavio Gómez en sus cálidos Cuentos del Alhambra (1963), o incluso puede recordarse a Isabel Moreno anticipando algo de su futuro personaje de La Mexicana en El extraño caso de Rachel K (1973), de Oscar Valdés, pero era la primera vez en que ese viaje al pasado prescindía del paternalismo que mira por encima del hombro esa etapa superada, y se mostraba a los personajes con sus alegrías y angustias, sus éxitos y sus fracasos, sus virtudes y sus miserias.
La historia de Rachel, corista que en La Habana de la década de los años veinte del siglo pasado pretende triunfar como vedette en el teatro Alhambra, podría recordar también a la de Fe (Rita Montaner), la ingenua campesina que en El romance del palmar (1938), de Ramón Peón, emprendiera el viaje a la capital dispuesta a imponerse. Se entiende entonces la distancia tomada en su momento por los promotores del llamado Nuevo Cine Latinoamericano,quienes (sobre todo a través de los Festivales de La Habana) intentaban legitimar un audiovisual enemigo del lenguaje convencional (asociado al discurso del colonizador cultural), y mucho más de las propuestas temáticas vinculadas al pasado. Incluso puede explicar un poco el desconcierto del propio Miguel Barnet, quien según sus palabras, tenía en la cabeza “otro guión”, si bien el que al final fue rodado, “menos intelectual, menos contrapuntístico” propició “una obra reconocida con la que yo me siento identificado” [3].
Pineda Barnet no se arredró ante el qué dirán los que aún viven del afán vanguardista, y en los mismos minutos introductorios del filme puso en labios de la protagonista un bocadillo que, a modo de cartas sobre la mesa, establecería de modo explícito las reglas del juego melodramático en que se iba a participar. “Yo no soy dramática”, escuchamos que dice en offla protagonista en esos minutos en que se inicia todo, y añade, “esas palabras no me las aplico nunca. Yo soy una melancólica triste. Cuando vine a ver estaba inoculada por el virus fatal del artista”.
Pero La bella del Alhambra es mucho más que una película sobre el artista, mirado como un ente que dentro de la sociedad goza de un relativo prestigio, o padece de una reputación romántica y/o fatal. Como personaje, Rachel desborda ese estereotipo que hasta ese momento se había mostrado en las pantallas cubanas. La verdad es que Beatriz Valdés le inyecta un humanismo inusual, y seguimos con interés su historia porque su periplo existencial en el fondo nos está revelando esas constantes que acosan al individuo en todas las épocas, en todas las latitudes. La historia de Rachel es demasiado familiar: es la historia de todos, luchando agónicamente en ese Teatro incesante, saturado de luces, sombras, laureles, fracasos, música y silencios recurrentes, que es el mundo.

---

[1] “Temperatura del cine cubano”, Bohemia, n. 29, 15 de julio de 1988, p. 10.

[2] “Temperatura del cine cubano”. Techo de vidrio fue un filme realizado por Sergio Giral en 1982, pero que no sería estrenado hasta 1988. En el mismo encuentro de la UNEAC, Julio García-Espinosa, presidente del ICAIC afirma: “Desde luego, se han dado casos coyunturales, como fue Techo de vidrio, película que desde el punto de vista artístico no alcanzó un resultado feliz. Esta película se consideró no conveniente sacarla a la luz pública en el momento en que se hizo. Su director Sergio Giral estuvo de acuerdo porque entendía que el país estaba viviendo momentos nada favorables para sacar la película. Puede ser discutible, pero fue de esa manera”.

[3] Miguel Barnet. “El cine cubano y yo”.Cine Cubano, n. 162, p 22.

El recuerdo de un pequeño y maravilloso personaje.

TELECOLOR y el recuerdo de un pequeño y maravilloso personaje.
J. Pucheux.

Corría el año de 1961 y llegué ( junto a otros compañeros de trabajos seleccionados por la Dirección del ICAIC para iniciar un nuevo proyecto llamado ANIMACIÓN ESPECIAL) a un viejo laboratorio de revelados de películas llamado TELECOLOR donde realizaríamos todos los efectos visuales, créditos, fotoanimaciones y diseños de imágenes de los filmes cubanos de la época.
Nunca imaginé que allí, en esa vieja instalación - que en su momento había pertenecido, según nos informaron a todos al señor Gaspar Pumarejo y su canal de TV del mismo nombre- además de entrenarnos y estudiar para realizar cuantos trabajos relacionados con la imagen para el cine del ICAIC nos fueran solicitados, iba a conocer a un personaje que hasta nuestros días nunca he podido olvidar.
Telecolor estaba situado a la entrada del PARQUE ALMENDARES, casi al lado de la rivera del río. Era una zona de grandes árboles y plantas trepadoras, le llamaban EL BOSQUE DE LA HABANA. Recuerdo que hablábamos de lo parecido que podría haber sido Cuba a la llegada de los españoles con toda esa vegetación exuberante y tan hermosa, toda una selva maravillosa, verde, verde, con una luz siempre filtrándose entre las ramas.
Todos estábamos enamorados del lugar: Era fascinante aquel sitio. Imagino que aun hoy perdure ese bosque.
Recuerdo también algunos trabajos que realizamos, para las entonces notas o cápsulas de la ENCICLOPEDIA POPULAR, una especie de Serie de la época, muy útil y educadora, que no solo permitió llevarles a l público en los cines cultura, educación e información en general, sino que fue también, un espacio para la experimentación y adiestramiento de nuevos realizadores o jóvenes que entonces daban sus primeros pasos en el cine.
Otro recuerdo fue el documental de Santiago Álvarez, CICLÓN, cuando el huracán Flora, en 1961.
Lo cierto fue que toda nuestra pequeña tropa, además de estar vinculada totalmente a nuestros trabajo, también, sin querer lo estábamos con el Bosque que nos rodeaba.
Allí, en ese entorno, volando de rama en rama, de árbol en árbol, conocí a un increíble personaje, Rey absoluto del Bosque, del Parque, del lugar todo, era un bellísimo GUACAMAYO, posiblemente el último de su especie en toda la Isla.
Realmente nunca supimos de dónde había venido, si había nacido allí, si lo había soltado alguien para adentrarse entre el follaje y vivir libremente. Lo cierto es que para nosotros era el último.
Camino a la cafetería que había en el Parque, siempre lo veíamos y lo contemplábamos anonadados en su magistral vuelo, otras veces revoloteaba cercano a las ventanas del Laboratorio y perderse dentro del Bosque.
Realmente lo disfrutábamos. Recuerdo a mi entonces jefe: Modesto García, quien junto a otros compañeros de trabajo como Pepe Martínez, Delia Quesada, René Ávila por mencionar algunos, quienes al igual que yo, estábamos fascinados con aquella ave.
Imagino que estos eventos fueron también, creativamente, otro detonante para que Modesto realizara su documental dibujado completamente a plumilla,” LOS INDOCUBANOS”.
Una mañana sin sol, alguien que pasaba por la carretera que se adentraba en el Bosque, nos dijo que habían encontrado muerto al Guacamayo, que no molestaría más con sus cantos y aleteos. Y nunca supimos la causa de su partida.
Pero lo más triste fue, que jamás alguien, se interesó o se ocupó de investigar qué había ocurrido y mucho menos, de intentar reproducir o comprar en alguna hermana Nación de Centro América unos ejemplares y soltarlos en regiones boscosas de la Isla para lograr la reproducción de una especie que por aquel entonces ya estaba en total peligro de extinción.
A fin de cuentas, esa era un ave que existía en Cuba junto a los aborígenes cubanos, Taínos y Siboneyes. Por qué no se hizo nada entonces.
Sería muy gratificante saber que alguna institución como la Academia de Ciencias de Cuba u otra similar, haya trabajado o diseñado planes para lograr la conservación de una especie que forma parte de nuestros ancestros y que por su sobrada belleza merece ser preservada.
Esta pequeña historia quizás les resulte nada afín con el cine.
Aunque, pensándolo bien: ¿ Por qué no?

SOBRE LA HISTORIA QUE SE ESCRIBE HOY

Ayer, día del maestro, en un desayuno por esta festividad, comentaba, junto con unos colegas y amigos maestros del área de las Ciencias de la Comunicación, sobre la superficialidad en los comentarios y críticas en los Medios hoy día, ahí saltó la preocupación de todos, no solo en las críticas y alusiones a los Medios, sino en los trabajos de ensayos e historiográficos, en esa nueva historia del Cine, que ya se comienza a perfilar.
Justo a propósito de este tema, recibí del amigo Juan Antonio este Post, que por su importancia y universalidad he decidido subirlo a mi Blog, pues como analizábamos antes, esta situación podría convertirse en algo bien preocupante para el aprendizaje real de la Historia en las nuevas generaciones.
Y no solo la del Cine.




EL HOMBRE DEL TRASFONDO.


Cuando un historiador se conforma con narrar, cronológicamente, esos sucesos de los que ha tenido noticia, pero sin adentrarse en los conflictos profundos que han animado a las acciones de los hombres, está mutilando a La Historia. Y la está convirtiendo en una gran mascarada donde desfilan de modo efímero alegres fantasmas, pues pasarela al fin, vive condenada a apagarse con rapidez para que, mañana, nuevos personajes circulen por ella, en franco olvido de lo sucedido en la jornada anterior. En algo de esto pensaba Martí con aquella queja íntima anotada en su Cuaderno de apuntes: “¡Tanto esfuerzo –para dejar a lo sumo, como memoria de nuestra vida, una frase confusa, o un juicio erróneo, o pa. q. los q. fueron montes de dolor parezcan granillos de arena, en los libros de un historiador!”.
La Historia se parece mucho, en efecto, a ese carrusel voraginoso donde se ejecutan las más versátiles evoluciones. ¿Cómo distinguir entonces aquello que, en medio de tanto vértigo, persistirá en la memoria? Cassirer intuía que “un hecho resulta históricamente significativo si está preñado de consecuencias”, y a su vez citaba a Taine:
“El hombre invisible. Las palabras que entran en vuestros oídos, los gestos, los movimientos de su cabeza, los vestidos que lleva, actos y hechos visibles de todo género, no son más que expresión; con ellos se nos revela algo y este algo es un alma. Un hombre interior se halla oculto tras el hombre exterior; pero el segundo debe revelarnos al primero… Todas estas manifestaciones externas no son más que otras tantas avenidas que convergen en un centro; caminamos por esas avenidas a los fines de llegar al centro y este centro es el hombre genuino… Este submundo es un nuevo tema, más propio del historiador”.
Para llegar a ese submundo se ha de prescindir por un tiempo de la obsesión cronológica. Se trataría más bien de experimentar con un lenguaje que esté más allá, o más acá, de las palabras. Y que en la medida en que consiga borrar las fronteras geográficas y temporales, explore “la historia” todavía “sin historia”, sin pasiones que nos empujan a convertirnos en árbitros de algo demasiado puntual y cercano.
Sólo si descubrimos en qué parte del trasfondo se hospeda el hombre genuino, comenzaremos a entender un poco mejor por qué Ortega y Gasset afirmaba que “el hombre no tiene naturaleza, lo que tiene es… historia”.
Juan Antonio García Borrero
Tomado del Blog “LA PUPILA INSOMNE”

A propósito de un Post de Juan Antonio Borrero

Hoy he recibido un Post de mi amigo Juan Antonio Borrero en el que escribe sobre los jóvenes realizadores de audiovisuales de Cuba. A partir de la importancia del texto y su universalidad lo he querido subir a mi Blog.

Todo lo que Borrero expresa, su preocupación por el futuro del cine y de los jóvenes realizadores es un tema que se repite a lo largo y ancho de nuestro Continente, de ahí su importancia,

No existen fronteras, lo que Borrero expresa no es un caso solo de Cuba , lo es también de otras tierras no muy lejanas.

A continuación el Post de mi amigo.

PENSANDO EN VOZ ALTA

Juan Antonio García Borrero.

En nuestros actuales métodos de enseñanza del audiovisual, el afán por el dominio de lo técnico, ha terminado por relegar a un último plano todo lo que tenga que ver con las funciones del cineasta como intelectual en la esfera pública.

Eso ha traído como consecuencia que ya nos parezca natural de que un realizador de audiovisuales no tenga que preocuparse por concederle a su obra, el respaldo de un conocimiento histórico de sus orígenes. Pareciera que basta con estar actualizado en el uso de las tecnologías más modernas para sentirse moderno, y de manera mecánica, capacitado para ejercer una “crítica social” que no importa que sea tan efímera como ineficaz, por carecer de fundamentos profundos, en tanto lo que predomina es la catarsis.

Puedo entender la profunda fobia que sienten algunos de nuestros jóvenes o contemporáneos, a sumergirse en la lectura e interpretación crítica de esos procesos que han dado lugar a la cultura cubana en su estado actual. Ha existido mucha torpeza por parte de quienes debíamos haber contribuido al mejor conocimiento de esos fenómenos, lo cual explica por qué hasta hace poco el término “quinquenio gris” era desconocido para buena parte de esos realizadores noveles.

Mi pregunta: a estos jóvenes hemos querido enseñarles a ver lo más destacado del cine internacional, a escribir guiones, a mover la cámara, a editar, a trabajar con tecnología de punta, pero, ¿nos hemos preocupado de enseñarles todo lo que se ha pensado y discutido en nuestro país, alrededor del cine como expresión artística e ideológica?

A PROPÓSITO DE LOS 52 AÑOS DE LA FUNDACIÓN DEL ICAIC

ALGO MAS FALTABA POR DECIR DE TRUCAJE.

Los Estudios de Trucaje diseño y animación del ICAIC fueron mucho más que los trabajos acometidos en todo el cine cubano.

Por Jorge Pucheux.

En estos días se celebraron los 52 años de la creación del Instituto y me vienen a la mente, como torbellino de recuerdos aquellos años de trabajo en las instalaciones de los Estudios de Trucaje junto a toda la tropa, a todo el Team de compañeros y amigos, partícipes de casi todas las vivencias.

Hoy, de ese gran Team quedamos unos pocos: Algunos vivimos en el extranjero, otros en la Isla, ya retirados.

Trucaje, ya no existe…

Y no ha sido debido a la aparición de las nuevas tecnologías digitales, sino por motivos quizás presupuestales y hasta por despreocupación o incomprensiones derivadas de criterios equivocados en torno a cómo se debía realizar la Post. Ya para el año 1994, Trucaje era un recuerdo y casi todos los filmes de esa época comenzaron a hacer su Post en México.

En todos esos filmes se siguieron utilizando las mismas tecnologías que aún estaban en Cuba - nunca entendí el asunto- Yo para entonces trabajaba en el DF, en la Empresa RAMM Productions y como profesor en la escuela de cine, el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC) en Churubusco. Por delante de mí vi pasar un buen número de películas cubanas, las que llegaban para sus procesos de créditos, Laboratorio, Sonido y FX Visuales.

¿Qué sucedió en el ICAIC.?

La contradicción era evidente, ya que, existiendo toda esta tecnología en la Isla lo realizaban en México y luego España. No lo sé.

Durante muchos años, los editores y los Laboratorios (incluyendo Trucaje) le dieron servicios a casi toda la América Latina y hasta otras cinematografías donde no tenían los recursos necesarios para los acabados de sus películas y de pronto, todo esto terminó.

Allá continuaron trabajando durante los siguientes años, muchos de los especialistas en estas instalaciones sin hacer prácticamente nada o algo. Luego, con el tiempo, algunos abandonaron la Isla en busca de otras posibilidades de aprendizaje en las nuevas tecnologías. Para mí siempre quedó claro que al ICAIC de entonces, lo aniquilaron, asesinaron.

¿Cómo era posible que en México usaran la Truca para hacer los efectos visuales de estos filmes existiendo una Truca en La Habana, dentro del Laboratorio de Color?.

Estas reflexiones, a estas alturas y con el paso del tiempo resultan para mi necesario exteriorizarlas. No recibimos jamás (al menos que conozca) una explicación o comentario: Todo quedó en silencio y ese silencio continúa hasta hoy.

Trucaje fue un departamento más allá del nicho donde se fraguaban las realizaciones en las imágenes de los filmes de aquella época: Trucaje fue una casa, una familia, un lugar para aprender, un espacio cultural.

Por allí pasaron un buen número de artistas que durante los tiempos libres nos dejaban muchos conocimientos, allí platicábamos de todo: De cine, obviamente, de plástica, de teatro, de música, de historia, de literatura. Recuerdo los medios días en el salón de descanso, que era como la sala de estar de una casa, dentro de un edificio maravilloso en cuanto a su diseño. Por ahí pasaron directores, diseñadores, poetas, músicos, historiadores, teatristas, gente de la cultura en general que venían a vernos para trabajar o solicitarnos que le regaláramos milles de efectos visuales.

Vienen a mi mente amigos inolvidables como el mismo René Ávila, diseñador de Trucaje y pintor del Grupo de los Once, Diseñadores como Muñoz Bach, Reboiro , Julio Eloy, Ñico, Rosgart, Humberto Peña, Lacosta, animadores y realizadores como Jesús de Armas, Tulio Raggi, Hernán Henríquez, Juan Padrón, Humberto Solás, Manuel Octavio Gómez, Sergio Giral, Titón, Octavio Cortázar, Santiago Álvarez, Jorge Sanjinés, Glauber Rocha, Miguel Littín , el Pato Castilla, Berta Navarro, Paul Leduc, Fico García y muchos más; todos ellos nos dejaron conocimientos, con todos aprendimos, nos llenamos de vivencias, historias, anécdotas. Por allí pasaron también Onelio Jorge Cardoso, Juan José López, JAN, de España, Enrique Nicanor, también de España, Norman McLaren, especialistas Checos, fotógrafos importantes, pintores.

Trucaje, sin embargo, no siempre estuvo en esas Instalaciones. Antes había radicado en el Bosque de La Habana, en el entonces Telecolor, casi a orillas del río Almendares. Allí había comenzado todo ese quehacer cultural.

Trucaje no solamente fue un centro de trabajo especializado, sino también una escuela para todos nosotros. El Team de Trucaje, con artistas y especialistas tan importantes como René Ávila, José Martínez, Delia Quezada, Alberto Herrera (Truffó), Pepín Rodríguez, Eusebio Ortíz, Alberto Valdés Dones, Edgardo Carulla, Hector Borroto, Leonardo Bueno, José Luis Rodríguez (el niño), Adalberto Rodríguez, Santiago Peñate, Adalberto Hernández, Ricardo López, Alfredo Rodríguez, Nivaldo Ng, Lizette Trutié, Pedro Luis Hernández, Raúl Canosa, Modesto García, incluyéndome en la larga lista. Indiscutiblemente todos dejamos una huella en la historia del cine cubano y latinoamericano.

Donde quieran que estén todos, acá en la tierra o en el cielo, un abrazote gigante y FELICIDADES por los 52 años¡¡¡

Tomado del Blog sobre cine cubano, LA PUPILA INSOMNE

SOBRE EL FESTIVAL DE GIBARA Y OTRA PELEA CUBANA ¿CONTRA LOS DEMONIOS? 20-03-2011 GTM 1 @ 20:27

jagb —

Acabo de recibir varios mensajes relacionados con la decisión de las autoridades holguineras de suspender el Festival de Cine Pobre de Gibara, y en particular, el homenaje a Humberto Solás. Confieso que lo he pensado bastante antes de dar mi consideración públicamente en este blog, sobre todo porque podría interpretarse como puro resentimiento nacido a raíz de los sucedido (o mejor dicho, no sucedido) con el 18 Taller Nacional de la Crítica Cinematográfica, que debió celebrarse del 15 al 18 de marzo.

Nada de lo que está pasando me asombra ni sorprende. Esto que nos parece absurdo forma parte del folklor burocrático, sobre todo porque se ha legitimado la impunidad de las decisiones. Y fundamentalmente porque quienes deciden tienen a su favor el hecho de que no tendrán que debatir en público el por qué de sus decisiones. Pongo el ejemplo que más cerca tengo a mano: diecisiete ediciones del Taller de la Crítica Cinematográfica, alguien (sin consultar con los de la provincia) decide que el evento no tiene relevancia, y suprime todo apoyo. Un grupo de personas protesta, expone en público su inconformidad, argumenta su malestar, pero el silencio sigue siendo la regla.

No tengo que decir que entiendo el disgusto que ha provocado la decisión en cuanto al Festival de Gibara. Conocí a Humberto Solás. Lo admiré y sigo admirando como cineasta, pero sobre todo como intelectual capaz de revolucionar nuestras maneras de pensar la realidad. Porque la pelea nunca será contra la realidad, que siempre “será”, a despecho de quienes intentan congelarla, de eternizarla según sus particulares puntos de vista, sino contra quienes se oponen a asumirla como algo dinámico y todo el tiempo renovador. Esa era la pelea contra los demonios a los que se refería primero Ortiz, y luego Titón.

La creación del Festival de Gibara (con sus razones más éticas que estéticas) sigue siendo para mí una de las obras fundamentales de Humberto Solás. Incluso mucho más que sus películas, porque significó el redescubrimiento de un espacio donde viven, luchan, y sueñan, personas de carne y hueso. No sombras chinescas que pueden verse a distancia en una pantalla.

Lamento el ninguneo que ahora se hace del evento. Como lamento el malestar de quienes este año se perdieron el Taller de la Crítica, sin que nadie se sintiera obligado a explicarles en público por qué.

Juan Antonio García Borrero

Sobre dos grandes documentales cubanos.

MIS RECUERDOS EN “COFFEA ARÁBIGA” Y “RETORNAR A BARACOA” de Nicolasito Guillén.

Recientemente, pude volver a ver gracias a que un amigo subió a su Facebook, dos documentales cubanos de principios del ICAIC, allá por los primeros años de la década de los 60's.

Me refiero a COFFEA ARÁBIGA Y RETORNAR A BARACOA, ambos del querido realizador Nicolasito Guillén Landrián . Si no hubiera sido gracias al amigo que "subió" el material en la red social, creo que nunca más hubiera podido volverlos, de disfrutarlos y recordar, pues seguramente los negativos originales de estos materiales continuarán durmiendo el sueño eterno, llenos de hongos, de humedad allá, en alguna de las bóvedas de la Cinemateca de Cuba.

Luego del impacto inicial que provocaron en mi el encuentro con documentales que tienen más de 40 años de realizados, pude constatar que aún hoy, tienen una vigencia sorprendente. Ambos poseen un lenguaje atrevido (osado, diría yo para la época en que fueron producidos) además de sus contenidos.

Recuerdo que casi en mis inicios, sin estar bien entrenado en mi especialidad - y me refiero a los efectos Visuales - Nicolasito me fue a ver a Cubanacán para plantearme algunas ideas creativas que iba a necesitar en el documental COFFEA ARÁBIGA. Para ese tiempo, todos estábamos cansados en el Instituto, pues las jornadas en el Cordón de la Habana, de trabajo voluntario en la siembra del café, habían sido por esos días realmente agotadoras. Nicolasito vino con un encargo de realizar un material documental que recogiera lo que estaba sucediendo en aquellos campos donde había más piedras y rocas que tierra para sembrar. Pasamos una tarde hablando de todo aquel experimento, porque eso era lo que él pensaba, me comentó de su inquietud por el presente loco que veía, centros de trabajos paralizados en sus producciones para asistir todos los días al trabajo de sembrar, de abrir huecos en la roca, de sembrar café, de los tractores tumbando el marabú pero también los limoneros y naranjales que existían por las zonas cercanas a los Estudios de Cubanacán, del desgaste físico de miles de personas. Nicolasito siempre estuvo muy claro de todo aquel plan. Y me dejó ese día una serie de recortes de películas y fotos para que yo los armara secuencialmente y se los entregara a edición.

Durante varios días estuvimos los editores y yo en contacto analizando cómo echar a andar aquella nueva experiencia para mí, pues recién me estrenaba en la Truca. Aquellos días también fueron unas jornadas de experimentos para mi.

Guillén Landrián me dio libertad creativa para poder hacerlo a mi manera, recordándome que plasmara en mi propuesta sus impresiones del Cordón de La Habana.

Haciendo un flash back de esos tiempos, considero que Nicolás jamás estuvo loco, como apuntaron algunos. Su locura era de otro tipo: De ideas creativas y de un especial sentido semiótico del humor y la ironía. Quizás por eso fue censurado. Su visión del cine y de la realidad estaban más allá del resto del grupo fundacional del ICAIC en aquellos primeros años de la Revolución.

Hoy volviendo a verlos, confirmo mis impresiones personales sobre él y su gran trabajo en el Cine Cubano. Espero que algún día puedan valorar su Obra y la recuperen como debe ser.

RETORNAR A BARACOA, es también un digno ejemplo de su claridad y comprensión de aquellos tiempos. Nunca dudó en dejarlo ver, en expresarlo.

Escogió el documental, que lo tenía a mano, para de una manera tremendamente sincera, contarnos desde allá, desde aquellos años, desde aquellos tiempos, el presente.

A PROPÓSITO DE LA ENTREGA DE LOS OSCAR

MIS OSCARES:

Hoy 27 de febrero, a pocas horas de las entregas de los PREMIOS OSCAR de la Academia, me viene a la mente el gran amigo Rafael Andreu, fallecido recientemente en la ciudad de Miami, pues cada noche de finales de febrero, cuando se celebraba en Los Angeles este evento, solíamos festejar en el jardín de su casa, organizado por él y su esposa Mónica, nuestro pequeño OSCAR.

Allí nos reuníamos todos o casi todos sus amigos, amigos de entonces y amigos de siempre. Frente a una gran pantalla del más grande de sus TV, cenábamos, tomábamos, platicábamos, se cantaba, se discutía, era siempre una verdadera velada cultural, algunos no creían en el Oscar, otros grandes defensores de la estatuilla y su significado, Rafael resultó ser siempre un excelente anfitrión en unión de Mónica.

Por su patio, cada año, desfilaron la gente de la vieja guardia, y los que se fueron sumando al grupo: Era justificación y motivo para nosotros los cinéfilos que disfrutábamos a plenitud la noche. Ante cada premio brindábamos y nos divertíamos.

Con la partida de Rafa y Mónica hacia Miami, los que quedamos en México nos alejamos de este encuentro sin par. Algunos tomamos otros derroteros y el grupo se dispersó. Y la vida siguió su curso, sin que nuevamente los Oscar fueran motivo de recuento y análisis.

Hoy, durante la entrega de los OSCAR, brindaré otra vez, pero esta será una ocasión especial: Levantaré mi copa hacia el cielo en gesto de especial saludo y cariño por nuestro querido Rafa, amante por siempre del cine y un gran luchador¡¡

Brindo¡¡