LAS LLAMADAS “OPERACIONES SUBUSO” Y LA “MISA” DE CUBANACÁN. UN EVENTO NECESARIO A PESAR DE…

J.Pucheux.

Por allá por los primeros años de los 70, el ICAIC se vio limitado en la obtención de filmes Norteamericanos para ser exhibidos en los cines de la Isla, esto debido a las consecuencias del embargo que ya comenzaba a ser sus estragos en la vida de los cubanos. Para ese momento ya no bastaban los siempre bienvenidos estrenos de todo tipo de cine europeo que la Distribuidora Nacional cumplimentaba.

El Instituto hacía todo lo posible por estrenar cada jueves de cada mes, de cada año, una excelente lista de muy buenas películas y era obvio que, definitivamente, la ausencia del cine norteamericano se hacía sentir en las salas de cine y en el gusto del público.

Yo entonces ya trabajaba en la Truca y esta, se encontraba dentro de las instalaciones de los Laboratorios 35 mm de blanco y negro, allá en los Estudios de Cubanacán, a unos 20 Km de la ciudad. Mi área de trabajo era de 5 X 5, suficiente para las actividades en las cuales cada día de este Mundo, mejor, de aquel Mundo, yo desarrollaba en cada filme en los cuales debía trabajar.

La cercanía a los procesos de los Laboratorios me hizo un gran conocedor de toda la tecnología general del cine de entonces, pero también me hizo, sin proponérmelo, ser parte y cómplice de muchos eventos que allí ocurrieron, algunos para bien, la mayoría y para mal, pero necesarios, muy pocos, pero suficientes. Dentro de esos eventos había uno que consistía en tratar de conseguir copias de filmes norteamericanos a partir de las escalas técnicas de los vuelos que se dirigían hacia centro o Suramérica y que hacían tránsito en el aeropuerto de la Habana.

El mecanísmo de coordinación o logística del cómo lo iban a hacer, esto, jamás lo supe, ni me interesó tampoco. Lo cierto es que un buen día me vinieron a ver para que los apoyara en hacer ver que estos filmes eran comprados a Distribuidoras europeas y que no eran “fusilados o pirateados”, como se le llamaba elegantemente a esta actividad.

En otra oportunidad comenté que durante esos años realizamos una serie de presentaciones genialmente diseñadas por algunos amigos Diseñadores gráficos que eran muy parecidas a los logos y entradas de las grandes distribuidoras como WARNER, COLUMBIA, PARAMOUNT, le agregábamos un poco de manipulación visual en la Truca y luego un musicón y listo.

Estos diseños animados y truqueados llevaron el nombre de “GOLDEN GATE presenta”, así como otros que ahora no me vienen a la memoria. Si recuerdo trabajamos varios Diseños.

Lo cierto es que funcionaron muy bien durante años, despistando a los posibles informantes de estas compañías. Con el tiempo a esta actividad dentro del personal de técnicos del Laboratorio se le comenzó a llamar como “Operación Subuso”, y jocosamente, a los días y madrugadas en que seguramente llegaría del aeropuerto una película para ser pirateada y recopiada, “el día de la MISA”, se decía entonces , “_señores , mañana, prepárense que seguro hay MISA” Esto significaba para todo el personal de los Laboratorios que se acercaba una jornada fuerte, un gran Maratón de trabajo, evidentemente de una logística muy bien elaborada y ejecutada

(Llegada del avión, localización en la carga del filme en cuestión, descarga de los rollos, casi siempre, en latas de 300 metros de película, equivalente a unos 10 minutos de proyección, transporte rápido en moto hacia los Laboratorios en Cubanacán, allí, proyección del filme, análisis tecnológico del mismo para comenzar el proceso de contratipaje o recopiado para lograr un nuevo negativo, tiempo del revelado según instrucciones del tecnólogo, corrección de luces para su impresión a positivo, revisión de la primera copia, tiraje de 2 copias más de ajustes en la corrección de luces, aprobación del resultado completo del proceso y por último, el copiado de unas 10 a 20 copias para su exhibición) . Luego, una vez terminado todo, se procedía al embalaje de los rollos originales, tal como habían llegado ,para enseguida ser llevados al aeropuerto y vuelto subir a la nave, todo esto en tiempo record. Se podría decir hoy día que era casi un record Guines.

Todo esto se realizaba en el tiempo de tránsito de la nave.

El primer trabajo de este tipo en el que estuve involucrado fue en el filme, “SHARK”, pues para hacer ver que este venía a través de una distribuidora real, fue necesario cambiarle y ponerle el nombre en español, tal como era habitual que lo hicieran la distribuidoras para América Latina.

El nombre escogido fue “TIBURÓN SANGRIENTO”, y para ello tuvimos que escoger la misma tipografía del filme y a partir de unos pequeños espacios del, Plano donde el título original aun no aparecía, alargándolo, volver a sobreimponerle nuestro título en sustitución del original, Obviamente, también tuvimos que seleccionar otros planos del fondo marino y truquearlos para poder logar el tiempo justo de la copia original. A pesar de la Truca, casi todo fue un trabajo artesanal.

Si mal no recuerdo, este fue unos de los primeros filmes Norteamericanos que se pudieron volver a ver después de casi 15 años de ausencias en las pantallas cubanas.

Si se que en aquel momento consideré necesario el haber realizado ese trabajo.

El tiempo siguió y los cubanos todos, pudieron disfrutar durante unos largos años, a pesar del embargo, del cine Norteamericano, además del resto de las ofertas que la Distribuidora Nacional de películas del ICAIC estrenaba cada jueves de cada día, de cada semana, de cada año.

A propósito de este trabajo adjunto el siguiente texto de quien fuera tecnólogo de los Laboratorios del ICAIC durante años.

Las Operaciones SUBUSO en el ICAIC.

José LLufrío.

Cuando se crea el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, ICAIC, en Marzo de 1959, una de las primeras medidas prácticas para garantizar la exhibición de películas fue la intervención de las agencias distribuidoras de películas norteamericanas y nacionales que existían, y la creación de la Distribuidora Nacional y la Distribuidora Internacional como empresas o secciones del ICAIC.

Estas empresas distribuidoras se encargarían de promover y distribuir las películas cubanas en el extranjero, así como adquirir películas extranjeras para la exhibición en Cuba.

En Cuba, a diferencia de los Estados Unidos, donde el público casi no ve películas extranjeras, sí existía una tradición de ver películas europeas, además de las americanas, mexicanas y argentinas, que constituían el grueso de la exhibición masiva.

Una vez establecido el “embargo”, queda bloqueada la adquisición de películas americanas, y un poco más tarde las de América Latina, salvo alguna mexicana.

Se exhibieron en Cuba en principios de los años 60 muchas películas de Europa Occidental: Francesas, Italianas, Españolas… Algunas joyas del cine sueco, películas inglesas, todo esto para balancear un mucho más grande flujo de películas del “Campo Socialista”, es decir la Unión Soviética, Europa del Este (Polonia, Alemania del Este, Checoeslovaquia, Hungría, etc.), y de China.

Pero el público rechazaba un cine a veces “pesado” con un ritmo y una temática que les eran un poco ajenos…

Para poder exhibir las películas de Europa Occidental en varios circuitos y en el interior del país se necesitaban como mínimo 6 copias, usualmente 10, y a veces 15. La compra de tantas copias de países “capitalistas” constituía una erogación de “moneda fuerte” insostenible e irrecuperable.

La vía usual para obtener varias copias, sin importarlas totalmente, es comprar un “master” o material especial para la duplicación, o un “dup-negativo”, es decir una copia del negativo de la película, para a partir de éste hacer las copias de distribución. Esta técnica de duplicación también permitía (a partir del “master”) obtener un negativo duplicado con subtítulos, en caso que la película originalmente no estuviera subtitulada.

De todos modos, la compra de un “master” o “dup-negativo” es bien costosa, mucho más que una copia de exhibición.

Se pensó entonces “contratipar” o duplicar las películas a partir de una copia de exhibición, comprada a las distribuidoras europeas, de manera que pudiéramos obtener un “dup-negativo” a partir de un sustituto más barato del “master”.

Esta técnica de “contratipar” (palabra derivada del francés) consistía en procesar el material de duplicación con un contraste especial, más bajo del normal, de manera de poder reproducir las tonalidades de la copia lo mejor posible.

Los técnicos del Laboratorio del ICAIC, y del departamento de Trucaje, en particular Pedro Luis Hernández, llegaron a desarrollar y dominar esta técnica, de manera que se pudiera exhibir en las salas cubanas de cine un producto de calidad aceptable.

Así se lograron exhibir en Cuba masivamente películas como “La Dulce Vida”, comedias (incontables, y que los que asistían a los cines de los años 60 y 70 recordarán) de actores tan conocidos como Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Marcelo Mastroianni, Alberto Sordi, etc.

Con todo y eso, faltaba el cine norteamericano. Una vez dominada la técnica del “contratipado”, si pudiéramos tener en nuestras manos una copia de alguna película americana, podríamos hacer un “contratipo” de la misma, aunque fuese en blanco y negro, y exhibirla en nuestros cines, burlando así el bloqueo…

El ICAIC tenía muchos amigos en América Latina, amigos entre la gente de cine, no solo realizadores, sino también entre los distribuidores y exhibidores de películas. De alguna manera alguna empresa distribuidora de un país latinoamericano logró coordinar que los vuelos que transportaban las películas americanas hacia el Sur, hicieran una escala técnica en La Habana. Esa escala, generalmente de menos de 24 horas, nos brindaba la oportunidad de copiar furtivamente al menos una de las películas que el vuelo transportaba.

Así se creó un grupo de trabajadores de alta confianza, solamente unos pocos, cinco o seis cada vez, que eran llamados tarde en la noche, o en fines de semana, a participar en “la misa”, para acometer el trabajo de “contratipar” rápidamente (en un plazo de seis a ocho horas) la película que se hubiera podido sacar del avión detenido temporalmente.

En total fueron unos cuantos centenares de títulos que se pudieron “contratipar” y exhibir en Cuba desde la segunda mitad de la década del 60 en adelante. Incluso, se guardaban en una bóveda apartada del edificio principal del laboratorio, y las latas se titulaban con un nombre supuesto, es decir un “alias”, de modo que no se pudiera, a simple vista, identificar que el ICAIC poseía un negativo “clandestino” de las mejores películas americanas de la época.

A mediados de la década del 70, durante la presidencia de Jimmy Carter, ocurrieron cambios en la aplicación del bloqueo económico a Cuba, de modo que se comenzó a permitir el intercambio cultural y deportivo, incluyendo la exhibición de películas.

Es en este momento que se empieza a aplicar la idea de sustituir los créditos de las distribuidoras americanas (MGM, Fox, Warner, etc.) por créditos de empresas ficticias, como “Golden Gate” y otras dos más que ahora ni recuerdo, así como poner a la película un título ligeramente diferente al que se utilizaba para distribución en español en el resto de América Latina.

Cuando en 1980 se inaugura el nuevo Laboratorio de Color del ICAIC, se continúa “contratipando” las películas, pero ahora ya en colores.

Ya yo venía participando en el “contratipado” de películas en blanco y negro, y al incorporarme al Laboratorio de Color me vi involucrado en refinar la técnica de “contratipado” en colores, ya que no se disponía de una película de tipo adecuado (como en el caso de blanco y negro), sino que se utilizaba un negativo de cámara marca ORWO, de muy baja sensibilidad y muy contrastado. Tuvimos que echar mano de una técnica no muy usual, conocida como “latensificación”, o “flashing”, que consiste en pre-exponer la película a una luz muy tenue, de modo que se “vele” ligeramente de manera controlada, para incrementar la sensibilidad y a la vez bajar el contraste, logrando que se aproximara a las características necesarias para una película de duplicación.

Hasta la introducción de la proyección de videos en las salas de cine, en la década de los 90, la única forma de lograr la exhibición de películas americanas a través del bloqueo, fue el “contratipado” furtivo de las películas que hacían escala técnica en La Habana. Fue toda una época que duró alrededor de 30 años, y que recordamos los que nos vimos involucrados en esas “misas” nocturnas o de domingos…

SOBRE LOS CONCURSOS TELEVISIVOS DE CINE

Reflexiones sobre los concursos y festivales de TV que proponen realizar cineminutos en solo 24 o 48 horas.

Últimamente se han desatado una serie de Concursos y Festivales sobre la realización de Cineminutos o pequeños cortos en Video o Cine, que como principal elemento de Concurso es el realizarlos en 24 o 48 horas o simplemente, invitando a los que desean entrar al Mundo del Cine, a que se lancen, que no tengan miedo, que lo hagan no mas, que lo importante es concursar..

Claro que lo importante es concursar, pero no así. Solo los conocedores serían en todo caso los que si podrían participar.

Realmente me maravillan estos conceptos de competencias de que deben lanzarse al precipicio, parece que eso es lo que quieren lograr con estas publicidades.

Yo pregunto, y no sería mucho más honesto decirles que se preparen primero y luego, ya con al menos ciertos conocimientos, entonces señores, láncense al ruedo?

Todos los que de una manera u otra hemos trabajado en la producción cinematográfica, sabemos que este oficio, que este arte, que este sentimiento, que esta filosofía de vida, que es el cine, no se hace así. Si lo que separa al cine de la TV es justamente eso, que el cine es mucho más que lo que hasta ahora ha generado la TV, salvando las dignas excepciones que a veces vemos sobre todo en Europa.

Cuando vemos la TV y este o tal canal, casi siempre de Cable, lo que nos ofrecen, no es más que Cine realizado para la TV.

Hacer cine es algo bien serio, comenzando por la historia que queremos realizar y terminando por el buen uso de las herramientas con que contamos, aun más hoy día con toda la super tecnología que existe y que por cierto, muchos confunden o juegan con ella.

Estos concursos deberían, primero que todo, decirles, presenten ideas (y por cierto, registradas en derecho de autor) y nosotros las evaluaremos y luego a las mejores, les ofreceremos capacitación, por lo menos capacitación elemental, para que en buena lid, después, puedan enfrentar la realización de su gran idea.

Si no hay conocimiento de las estructuras dramáticas, no hay guión, y si no hay guión no hay historia contable dentro de un audiovisual, si no hay entendimiento del papel de cómo busco y selecciono a mis actores, si no hay comprensión del diseño de la producción, de la importancia y tratamiento de la Luz, de la cámara, de sus movimientos, encuadres, del lenguaje visual, del verdadero concepto del montaje, que nos es pegar imágenes una detrás de la otra, si no hay sabiduría y comprensión también del uso de la música y del audio en general, del diseño escenográfico, si no hay un profundo sentido y convencimiento de que lo que van a realizar es creíble, por favor señores, están jugando con los que aman el cine, con los que nacieron con una cámara debajo de su almohada, y alguna vez quisieran dedicarse de por vida a este Arte.

Claro que se hace camino al andar, pero no es así del todo, es estudiando y desarrollando las habilidades y vocación con las que nacieron.

Podrán existir mil opiniones al respecto, mil quinientas maneras de ver este fenómeno, todas muy respetables, pero esta es la mía. Y aquí se las dejo saber.

El Mundo está un poquito loco hoy día, y solo la Vida nos dirá quine tiene la razón.

“Por un cine inteligente, pero también con la sabia utilización y dominio de un lenguaje contemporaneo”

Antes de su invento, el cine ya estuvo en nosotros

Hemos proyectado
hacia dentro
universos de sueño
que la vigilia jamás conocerá.

Visibilidad,
propuso Italo Calvino
para el próximo milenio

pensar con imágenes
huir del vértigo
de lo innumerable,
dejando palabras
en los pozos sin fondo
del nacer
indecible
al morir
indefinible.

Visión intensiva:
poesía posible
del imposible
mundo viviente.

Ulises Estrella es poeta y cineasta. Ha publicado: Ombligo del mundo (1966), Fuera del juego (1987), Furtivos, poemas furtivos (1988), Cuando el sol se mira de frente (1989), Peatón de Quito (1994) y Fábula del soplador y la bella.

Amigo y director de la Cinemateca del Ecuador.

ENTREVISTA AL EDITOR DE CINE NELSON RODRÍGUEZ.

Tras 50 años de intenso ejercicio en el mundo del cine, el montador cubano Nelson Rodríguez recibió este jueves 28 de octubre un homenaje en Casa Amèrica Catalunya en el marco de la cuarta edición en Barcelona del Festival del Cine Pobre Humberto Solás. Mano derecha del prestigioso director ya fallecido, Rodríguez ha participado desde la “sala de máquinas” en la materialización de algunas de las películas más importantes del cine contemporáneo latinoamericano como “Lucía”, “Memorias del subdesarrollo” o “La primera carga del machete”. “En el cine ya está todo hecho. Hacen falta películas con mensaje y no superproducciones tontas” reivindica este artesano del séptimo arte en la siguiente entrevista. Un merecido homenaje, ¿no cree? Yo no me creo nada de esas cosas. Lo mío son muchos años y muchas películas con Humberto Solás. Es lo que se ve en “El cine y la vida” (documental sobre Solás y Rodríguez que se proyectará el jueves 28 de octubre en Casa Amèrica Catalunya). ¿Cuál es el papel del montador de cine? Yo creo que al montador se le acostumbra a ubicar mal, porque hay editores y editores. Incluso diría que hay “pegapelículas”. Aprenden la técnica para construir la película y cortarla, pero no conocen las leyes del montaje. Eso se hace mucho ahora con las computadoras, tocan una tecla y a pegar sin la menor idea de que hay leyes que establecen una serie de cosas. Y más allá de la técnica está el tema de la sensibilidad artística, del sentido creativo, lo que te da otra dimensión. Usted es resultado de la genuina escuela cubana de cine... En estos 50 años el cine cubano ha estado integrado en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Éramos una gran familia, estábamos juntos y habían grupos de creación. Esa mezcla crea una situación y te das cuenta del estilo de cada director más allá del género de la película. Eso me dio toda una serie de aportaciones técnicas y artísticas. Cada director es distinto y cada uno tiene un tempo de puesta en escena diferente, que está reflejado en la imagen que ves, antes en la moviola y ahora en el digital. Si trabajas con el mismo director en diferentes películas, intuitivamente lo manejas y ya sabes cuándo tienes que cortar. En la ficción –el documental es mucho más abierto– sabes cuándo empieza y cuándo termina un plano. Y también influye la confianza. En la primera película, el director no te conoce, quiere saber qué haces pero después, cuando entras en confianza con la persona, él te da libertad. Y uno aprende con el tiempo. ¿Qué se aprende con la experiencia? Que los directores terminan el rodaje muy agotados. Trabajan el guión de la película, preparan la filmación, las localizaciones, el chequeo de los actores, el vestuario... Y luego el rodaje es agotador. Cuando llegan a la sala de edición están agotados, cansados, con una falta de creatividad tremenda. Y tú le dices: “Mira, vete a pasear, descansa, vete a la playa... Dame 10 días y yo te armo la película. Y cuando la veas, lo harás con una frescura inusitada porque no habrás estado editando el material conmigo”. Y eso me dio resultado. Y como eran los mismos directores, eso me dio una libertad tremenda. Yo decidía los cortes y luego no era necesario tocar nada... Usted reivindica al montador en su papel de creador... En Cuba estaba establecido así, pero no era porque tu aportaras a las películas sino por tu grado de educación. Yo, por ejemplo, hicela carrera de Historia del Arte cuando ya había editado “Lucía”, “Memorias...”. Era algo burocrático. No me daban el título porque no tenía la carrera universitaria a pesar de todo lo que había editado en los 60. ¡Yo ya era Nelson! Y no había estudiado la carrera antes porque en el 58 y 59 estudiaba Ciencias Comerciales -¿qué tenía eso que ver conmigo? ¡Nada!- y dejé los estudios porqué entré en el ICAIC al pertenecer a un cine-club visión. Fue idea de Alfredo Guevara, primer presidente del ICAIC, de integrar a las personas que si bien no conocían de cine si tenían amor por el cine. Ese fue mi caso por ejemplo. ¿Su primera intención era acabar en una sala de edición? Cuando llegué quería ser director. Pero al estudiar Ciencias Comerciales me pusieron de productor, a manejar todo ese lío de la economía. No me hizo ninguna gracia y en cuanto pude, un año después, me fui gracias a que hacía “cortos” para Humberto y otros directores, por encargo de Santiago Alvarez, que dirigía el noticiero ICAIC, por entonces muy importante... Éramos todos unos muchachos. Yo montaba las notas para el informativo semanal del noticiero ICAIC y se me daba bien, tenía idea para eso. Sin la revolución, ¿su trayectoria hubiera sido otra? Desgraciadamente, en Cuba no había industria del cine. Yo me formé en el ICAIC, donde entré a trabajar en 1960, un año después de su fundación. ¿Cómo ve el cine contemporáneo? Está un poco enloquecido. Con las nuevas tecnologías y el cine digital hay mucha innovación y se ha incorporado a personas sin experiencia que hacen cosas muy raras... También está la influencia de formatos como el video-clip o la publicidad de TV, que ha creado un estilo que yo denomino del “picotillo”. Te ponen fracciones de segundo y tú no ves nada, ni te enteras. Eso puede funcionar en algún tipo de películas, pero no en todas. Aunque a veces se integra. Por ejemplo, en el caso de Tony Scott, que hace un cine comercial pero siempre tiene algo que decir. Utiliza las dos cosas. Trabaja con el digital pero te estructura la película con secuencias de corte dramático, con actores. Pero otros son locos, hacen cosas de “picotillo” que están ahí y tú no entiendes nada. Y luego está el cine en construcción, películas en digital que aspiran a pasar a 35 mm y convertirse en cine. Y te encuentras con cada película que para sacar una... A veces ves veinte y te quedas con dos o tres. ¿Alguna excepción relevante? Una de esas películas es “Gigante”. Yo trabajé con el guión, que me pareció interesantísimo. Le dimos el premio al guión inédito y con el dinero de ese premio hicieron la película en Uruguay. Y dos años después apareció el film en el cine en construcción de La Habana y ganó el premio. Y ahora ha logrado el premio Casa Amèrica Catalunya en el Festival del Cine Pobre. ¿Faltan ganas de enviar mensajes consistentes en el cine de hoy? La tecnología se ha chupado un poco las ideas. En el cine no hay nada nuevo que hacer, ya está hecho todo. Hay que hacer películas que digan algo, que den una idea importante de la complicada vida que llevamos hoy en día, en el mundo entero y no sólo en Cuba. El cine no está respondiendo a eso y son muy pocas las películas con esa temática. El cine global que hacen los americanos son películas tontas sin mensaje alguno para adolescentes, porque son los que van al cine y si no les das eso simplemente dejan de ir. “Avatar”, por ejemplo, es una superproducción costosísima y tonta. Te puede gustar, pero ¿qué te dice? ¿Te dice algo? Muy poquito, realmente.

UNA PEQUEÑA HISTORIA SOBRE EL FILME “GIRÓN” de Manolo Herrera.

J.Pucheux.

Hay mil veces que un filme no puede, por dificultades con su presupuesto, realizar tal o mas cual secuencia o escena, entonces hay que recurrir a esa “otra” creatividad, que muchas veces solo aflora en momentos difíciles.

Salvando el tiempo y el contexto, ahora recuerdo algo que me sucedió en Cuba con un filme del realizador Manuel Herrera, este era una película mitad ficción y mitad testimonios tipo documental, algo así como una premonición de lo que después se llamaría Docudrama, su nombre “GIRÓN”, un proyecto en blanco y negro y luego llevado en Truca a Cinemascope cuya temática era contar anécdotas e historias ocurridas durante la Invasión en Bahía de Cochino, o sea, en Playa Girón.

Recuerdo que según el Plan de trabajo del Filme, yo solo en principio, iba a trabajar en el proceso completo de Anamorfización, (Trasnfer de formato normal 35 mm a Cinemascope a partir de todo un sistema óptico de cierta complejidad), pero de pronto me avisan del departamento de Postproducción para comunicarme que Manolo, su director y su editor, querían tener una reunión de trabajo para analizar algunas nuevas necesidades visuales en el filme.

La nueva situación que se nos planteaba era la parte referida a las secuencias de entrevistas de los pilotos, soldados y milicianos, que de alguna manera habían estado involucrados con los combates aereos.

Eran necesarias las batallas en el aire, los combates entre aviones y los bombardeos.

De dónde sacar los aviones, los F80, los B24, si estos estaban ya en el museo, ya no volaban, qué hacer para describir los combates?

El filme no tenía un presupuesto alto como para comprar o rentar esos aviones, y en todo caso, a quién ?, pero lo cierto era que ahí estaban las entrevistas esperando por sus dramatizaciones,( estilo del filme). Solo con fotos o pedazos de otros filmes, manipulándolos en Truca podríamos resolver el problema.

Y eso hicimos, nos dimos a la tarea de analizar las entrevistas y tratar de buscar en los archivos de la Cinemateca y la Distribuidora de películas, etc, los planos que nos podrían servir para este fin. Recuerdo que encontramos como magia, algunos planos excelentes en los Noticieros de la época de Batista; Ahí estaban los mismos aviones que habían volado en los cielos de Girón, haciendo prácticas en desfiles militares de entonces y muy bien filmados por aquellos camarógrafos de los Noticieros de la época.

Esto nos iba a ayudar mucho, pero faltaban las acciones de las batallas en el aire, pero de dónde sacarlas?.

Tuvimos que recurrir también a tramos bien elegidos de películas de la Segunda Guerra Mundial, donde estos tipos de aparatos habían volado y combatido.

Pero esto tampoco nos era suficiente, así que acudimos a copias de filmes de Hollywood pertenecientes a esa época, donde los efectos de disparos, cohetazos, bombardeos, etc, estaban a la orden del día en la pantalla. (Esto, debo subrayar, no es correcto hacerlo, pues existen los derechos de autorías que siempre se deben respetar y son bien complejos).

El contexto de ese momento nos permitió hacer algo incorrecto, aun hoy me viene a la mente este asunto, tuvimos que manipular en Truca todos estos planos, estos pedazos de imágenes, dándoles una coherencia que estuviera sincrónica con las explicaciones que ofrecían las entrevistas que ya estaban editadas.

Hubo que crecerse en la realización de estas secuencias, de eso no me quedan dudas, pero esta manera de actuar, necesaria para el filme, la cual cumplió su cometido totalmente, realmente no debió de haberse ejecutado así, copiando tramos de planos ajenos a nuestras autorías,

El filme se terminó, quedó muy bien, cumplió con su objetivo, Manolo quedó tranquilo y complacido y luego se estrenó.

Hoy forma parte de la historia del cine cubano.

Un buen docudrama.

Algunas pequeñas reflexiones sobre el cine documental en Cuba y otros lugares.

J. Pucheux.

Hace tiempo que vengo pensando en escribir algunas reflexiones sobre el documental en Cuba, basadas en mi propia experiencia. Primero que todo, debo comenzar por decir que este género ha sido para mi la mejor escuela que he tenido, que todo lo aprendido durante casi 50 años se lo he debido a los retos que tuve que enfrentar en cada Obra en la que trabajé y dejé mi modesta huella. A partir de esta idea es que voy a escribir sobre algunos temas que considero importante tenerlos en cuenta.

No se si por las características mismas del género, (guiones más flexibles, a veces ni siquiera guiones o bloqueos, la realidad delante de tus ojos, la vida como es…etc), el documental es mucho más propositivo en cuanto al uso del lenguaje cinematográfico.

En el siempre encontré mucho más fascinante las propuestas creativas con que trabajábamos cada día, en temáticas tan diferentas unas de otras, en historias reales y a la vez mágicas, que me permitieron sentirme realmente un participante activo de la misma realización, aun no siendo el director.

Esto, creo que siempre lo supieron mis antiguos compañeros directores. Lo cierto es, que el documental te deja espacios muy anchos y abiertos para la creación, en él puedes hacer cosas, puedes hasta buscar nuevos caminos en la manipulación visual, puedes modificar paradigmas ya establecidos y hasta cuestionarlos con nuevas y audaces propuestas.

En mi caso, no se si por la confianza que en mi tenían los realizadores, siempre me permitieron trabajar la Truca de una manera muy especial, recuerdo que hasta me llegaban a consultar sobre si era mejor usar tal efecto, o alargar más una escena o no, o si era mejor hacerles una cadena de disolvencias a esta o mas cual secuencia. Esa puerta abierta no era algo tan común entonces. Cuando comenzamos, en el mundo del cine existía un tiempo de directrices a cumplir, de decisiones a tomar siempre por los directores, en muchos casos, de seguir el caminito ya conocido.

Creo que fueron los sesenta, los años en que, gracias quizás a los acontecimientos que se vivían cada día, comenzamos a romper con estos criterios; las cosas que pasaban a diario, la vida misma de aquellos años, lo cotidianidad tan irreverente, nos dieron las armas para lanzarnos a una aventura, (yo le llamo así, de hecho lo fue), que implicaba un total cambio en cuanto al modo de usar los efectos visuales conocidos y por ende la manipulación de la imagen.

Recordemos: Las cámaras lentas eran usadas en los noticieros y documentales deportivos, los cambios en las direcciones de los movimientos, (hacia atrás, hacia delante), eran usados en materiales de carácter científicos, al igual que aquellos grandes acercamientos en los nacimientos de flores y de plantas en cámara lenta. Los congelados de imágenes, también se usaban en los materiales deportivos, para detener una jugada, en fin, que estos eran los usos que se les daban entes de los años sesenta a esta variedad de efectos visuales. Luego a finales de los cincuenta estalla la Revolución cubana, cambios, en todos los sentidos, revolucionándolo todo; por la Europa los nuevos movimientos musicales, los Beattles, las luchas de Mayo, los hippies, la misma guerra del Vietnam, toda una serie de grandes eventos donde la palabra “cambios” , estaba siempre presente.

Todo esto impactó en nuestra generación y para mí en lo particular significó, que había llegado la hora de cambiarlo todo dentro de mi aburrida Truca. El grito fue tal, que creo que llegó hasta los 90.Lo cambiamos todo, modificamos los usos convencionales de la época en cuanto el manejo del lenguaje visual. Pusimos en cámara lenta a las alzadoras de caña soltando las pajas de la caña, a gentes llorando en grandes clouse up, realizados en cámaras lentas, hicimos disolvencias donde nunca nadie las hubiera utilizado, echamos a andar el Zoom óptico de la Truca, nunca antes usado, como en el caso de la secuencia de “Memorias del subdesarrollo” con Sergio en la Plaza, en fin, que nos lanzamos por una barranca sin importarnos la caída.

Siempre pienso que fue lamentable que esto mismo no pasara en la ficción. Quizás las diferentes voluntades de muchos de los directores decidieron no incursionar más en este camino, obviamente hubo excepciones. A estas alturas, aun no me lo explico. Pero lo cierto fue que el documental cubano comenzó a volar alto, y claro está, no solo por nuestro trabajo, aunque la fuerza expresiva que llevaban dentro de si, se lo debieron en gran parte a todo lo anterior.

Acaso hoy día, no están presente de alguna manera, en el Video Clip y otros materiales parecidos, el montaje y el tratamiento de la imagen visual de aquellos tiempos? NOW, LBJ, etc…Pero hoy, qué ha pasado?, dónde está el documental ? solo en festivales, en TV, en programas especiales; lastimosamente se ha perdido mucho desde los 90 hasta hoy.

Siento que poco a poco se va tomado conciencia de lo importante que es este género, de hecho en Cuba se ha iniciado un movimiento nuevo con jóvenes preparados, que de seguro volverán a poner bien alto el Documental cubano. Esto mismo está pasando en México y otros lugares de nuestra América. Cuántos temas e historias se pueden llevar a la pantalla y con bajos presupuestos, aun hoy más que ayer, gracias a las nuevas tecnologías.

Estoy seguro que el documental saldrá a delante, no me cabe la menor duda.

Ojalá no se nos quede solo, como pasa internacionalmente, en los canales de cable y encasillados en una misma y lastimosa estructura narrativa.

Se dibuja en el horizonte un resurgir creativo en el nuevo documental, sin dudas.

SOBRE LOS EFECTOS VISUALES.

Justo el momento cuando deben intervenir los Efectos Visuales.

Un ejemplo necesario.

J,Pucheux.

Gracias al Cine norteamericano podemos hoy día observar en cualquiera de sus filmes un derroche de efectos visuales, aun cuando no eran necesarios, así y todo, estos, de cierta manera están justificados, no solo por sus temáticas e historias que cuentan, si no , porque resulta en un 90% mucho más económica la Producción. Esto sin embargo, tampoco significa que TODOS los filmes hoy día deban planificar efectos visuales por el solo motivo de la tan accesible tecnología digital. El trabajo de mesa entre el director del filme, el Director de Arte, el Escenógrafo, el Editor y los Productores debe ser SIEMPRE un Punto muy importante en la etapa de la Preproducción

Ahora me quisiera remontar unos cuantos años atrás en el tiempo, a mi País, al cine cubano de los 70 y 80 sobre todo , para poner un ejemplo en el cual lamentablemente no pude participar como hubiera querido. Esto justamente porque nunca tuvimos la oportunidad de reunirnos con el Staff.

Toda manipulación de imágenes dentro de una película es sumamente necesaria siempre planteársela con sumo cuidado. Esto sigue siendo una condición importante hoy día, a pesar como dije ya, de toda la parafernalia en tanto equipos de cómputos, scanners, telecines, generadores de Efectos y sobre todo Programas y más programas, cada vez más sofisticados.

En el filme CECILIA, del amigo Humberto Salás, me sucedió un incidente que en aquel momento me dejó boquiabierto.

Un buen día, mi jefe directo, en los Estudios de Diseño, Animación y Trucaje, me mandó a llamar para decirme que CECILIA no iba a tener ningún trabajo en la Truca por falta de presupuesto. Quiero aclarar antes, que este filme ha sido uno de las más grandes producciones del ICAIC en toda su historia y en todos los sentidos.

Lo cierto fue que eso sucedió de verdad. CECILIA no tuvo absolutamente ningún plano en el cual yo hubiera tendido que participar, ni siquiera en los Créditos.

En aquellos tiempos yo estaba realizando también otros trabajos en varios filmes y documentales que no me permitían ausentarme de los Estudios y por otro lado, Humberto, el director del filme, estaba totalmente metido dentro de la realización del filme, en cuerpo y alma como era costumbre en él. Por tanto, la vorágine de trabajo no nos permitió, ni nadie de la producción lo intentó tampoco, tratar de hacernos coincidir para conversar sobre las posibilidades que teníamos en Trucaje para resolver los grandes escenarios que el filme tenía.

Cuando ya todo el trabajo había terminado y en una prevista con todo el Staff, como siempre se hacía, en los Laboratorios y antes de hacer las Copias definitivas, después de ver el filme terminado, pude encontrarme con Humberto. Ese día recuerdo la cara de asombro de él cuando le expliqué cómo yo hubiera realizado la Secuencia del Ingenio azucarero, por solo ponerle un ejemplo. Le expliqué que no había sido necesario el haber construido en escenografía ese escenario así, que con sólo un cristal, un buen dibujo bien realista, con la pintura adecuada, y la cámara con doble pines de ajuste de la película en su interior, hubiéramos resuelto el asunto, tal como normalmente se realizaba en el mismísimo Hollywood de aquella época. Humberto recuerdo, se molestó mucho, pues me confesó que a él nadie le había comentado eso y que esto hubiera ayudado considerablemente a bajar el monto del presupuesto utilizado para este filme. Esto del gran presupuesto utilizado por el filme le costó a Humberto el haber sido cuestionado, pero ahora pasado el tiempo y el viento, veo claramente que no lo ayudaron mucho a resolver necesidades estéticas y conceptuales que le hubieran servido si no, auxiliado, a recortar dinero y recursos, Seguramente

nunca hubiera sido necesario haber construido todo , sino, solamente algunas partes del Ingenio dentro de la plantación de caña,

Hay otros muchos más ejemplos en esta historia.

Y todo, porque al final del partido, lo que sucedió fue que existió una tendencia de algunos compañeros productores realizadores, de que los efectos visuales no daban realismo Y lo más triste fue que muchos se lo creyeron y otros no lo entendieron. .

Pero pregunto, ¿Y cuánto le costó después al Cine cubano del ICAIC y a muchos cineastas que no pudieron filmar sus proyectos por falta de presupuestos y en una gran medida gracias a estos criterios?

Desde su nacimiento, el cine creo su sistema técnológico, justamente para resolver estas situaciones, sino, cómo?

Pero atención, cuídado, estudiar bien todo el proyecto antes de comenzar y dar luz verde.

Néstor Almendros en “Lecciones de fotogenia”.

“Nada más fácil que filmar paisajes. Cualquier director de fotografía, aún el más mediocre, puede lograr buenas vistas en una película. No todos pueden iluminar bien un simple interior de una casa. La paradoja es que el Oscar de fotografía se da muy a menudo a películas en las que hay muchos paisajes; por ejemplo, a mi propio trabajo en “Días del cielo” o, más recientemente, a Billy Williams por “Gandhi”. Cada vez que en una película hay planos con nubes, altas montañas, multitudes en un campo abierto, todo el mundo exclama: “¡Oh, qué bella foto!”. Y es que el público, y aún los críticos, confunden los paisajes y las multitudes con la fotografía. Yo estimo que hubo realmente mucho más trabajo creativo en “Kramer contra Kramer” o en “La decisión de Sophie” que en las películas paisajistas mías que he mencionado.

Todo un circunloquio para terminar afirmando esto: que mi paisaje favorito en el cine es el rostro humano, que en él encuentro la suma y compendio de todos: los más fascinantes montes y valles, los más cristalinos lagos, los más frondosos bosques. Nada más excitante y variado que iluminar un rostro. No en balde, los más grandes maestros de la pintura de todos los tiempos, Caravaggio, Rembrandt, o Goya, hicieron de este simple y casi único ejercicio el tema principal de su obra”

"SOBRE HOMBRES DE MAL TIEMPO" Y ALGO QUE NO DEBE QUEDAR EN EL TINTERO.
Por Jorge Pucheux.

En el mes de marzo del 2007, Juan Antonio Borrero escribió un Post en su Blog, "LA PUPILA INSOMNE” dedicado a un excelente documental que muchos hoy día no conocen. Me refiero a "HOMBRES DE MAL TIEMPO", de Alejandro Saderman, realizado en el año de 1968.

Al respecto J.A escribió lo siguiente:

“En 1968 se festejó en Cuba el inicio de sus guerras de independencia. El cine cubano de entonces se entregó con fervor al rodaje de cintas que aludían a la efeméride, y de esa operación colectiva resultaron filmes de la valía de “Lucía” (1968) de Humberto Solás y “La primera carga al machete” (1969) de Manuel Octavio Gómez. El documental, sin embargo, no anduvo rezagado, logrando bellísimas interpretaciones del asunto: “Hombres de Mal Tiempo” (1968) del argentino Alejandro Saderman (Buenos Aires, 1937), quien residiera en Cuba del año 1962 al 1971, es sin dudas uno de los ejemplos más contundentes”.

Al respecto me gustaría agregar un aspecto también importante referente al tratamiento de la imagen, y obviamente, a los efectos visuales en este documental, pues considero que de conjunto con el resto de los filmes antes mencionados por J. A., este material logró un excelente trabajo en la imagen. Como ya es sabido, los años 68 y 69 fueron punto de partida en las propuestas del diseño de la imagen en todo nuestro cine. “Hombres de Mal Tiempo” tiene el privilegio también de haber sido, si no me equivoco, uno de los primeros documentales cubanos donde se trabajó la SOLARIZACIÓN de la imagen en perfecta sincronía con la historia, que como decía también J.A., “en la reconstrucción de un hecho histórico puntual, de un ejercicio festivo alrededor de la memoria del hombre”.

¿Qué es una SOLARIZACIÓN ? Técnicamente es cuando la imagen fotografiada se deja ver en un punto intermedio entre el negativo y el positivo, o sea, ni lo uno ni lo otro; es en definitiva, algo nuevo en imagen. Y su proceso para logarlo en fotografía fija es bien complicado, pues resulta que durante el revelado del negativo se deberá encender la luz unos segundos para velar el negativo, y poder obtener, a veces, este resultado, aunque realmente es mucho mas complejo de lo que he escrito. Lo cierto es que este efecto es muchísimo más complicado en el proceso fílmico, pues habría que lograr este efecto en todo un plano o escena.

Lo importante del trabajo en este documental, fue todo el proceso creativo que tuvimos con Alejandro, Rodolfo López y Roberto Bravo, y la completa libertad que gozamos para poder buscar la textura de la imagen acorde con las escenas y por ende con el Tema. Existieron otros efectos, pero fue este, en aquel momento, el más osado y atrevido de todos. Recordemos que LUCÍA y LA PRIMERA CARGA AL MACHETE, de Humberto y Manuel Octavio, también habían tenido un tratamiento en la imagen muy innovador para la época. Creo fue el momento en que vivíamos. Recuerdo que durante una semana estuvimos haciendo pruebas de imagen con diferentes materiales, pues los mismos no eran realmente los idóneos para emprender tan complicado resultado, todo esto debido a que los materiales fotosensibles comenzaban a venir de la ex RDA. Eran de ORWO, para ser más exactos. La semana resultó ser una semana diabólica técnicamente hablando, todo en función de lograr una imagen adecuada, la imagen que se necesitaba.

Confieso que aprendimos mucho, sobre todo, cómo manipular el material ORWO. Al final de la semana y comienzo de la otra pudimos encontrar la imagen correcta, mezclando varios tipos de películas usadas para otros tipos de procesos de Laboratorio. Fue un trabajo fuerte, pero lo logramos. Debo mencionar también que fue muy determinante la actitud de los especialistas del Laboratorio b/n en todo este proceso, los cuales participaron junto a nosotros todo el tiempo que duraron las pruebas y el trabajo final.

Estas imágenes locas para la época, adornaron perfectamente el filme junto a otros efectos y la fotografía de Rodolfo. Quizás pudimos realizar un mejor trabajo, pero hoy confieso que lo hicimos con el corazón, sin saber realmente a donde iríamos a parar en la búsqueda de unas imágenes diferentes. propósitivas y consecuentes con el documental.

De veras nos resultó una experiencia saludable para mis futuros proyectos a trabajar. Haber participado con Alejandro resultó todo un aprendizaje, una manera diferente de trabajar, una manera diferente de ser tratado, de ser escuchado, una manera diferente de enfrentar un tema tan difícil, supuestamente con tantas entrevistas, relatos, cuentos, etc. Hoy día, cuando miro hacia atrás, “HOMBRES DE MAL TIEMPO”, fue para mi otra gran escuela.

Creo, con el perdón de Juan Antonio, que era necesario hablar de la imagen en este filme. Ahora si podemos cerrar este capítulo por el momento. ¿Estás de acuerdo, Juany?

ALGO MAS SOBRE LA TRUCA

LA TRUCA.

Al finalizar la década de los cincuenta, gracias a la experiencia acumulada en la realización de los efectos visuales y la misma Postproducción dentro de la Gran Industria cinematográfica, fueron fabricados una serie de nuevos equipos con tecnología de punta para satisfacer las necesidades temáticas y de producción de la época. Fueron muchos años en que se llegaron a realizar un buen número de filmes llamados "catastróficos", además de la propia producción de aquellos años. La Truca, el mejor equipo de efectos visuales construido en los finales de los 50 es un producto de ese momento.

Sus posibilidades eran muchas, aunque la distancia entre el y las computadoras hoy día es abismal. Solo a mediados de los ochenta se le logra acoplar en algunos Estudios del Mundo, una computadora, que solamente brindaba la posibilidad de lograr sincronismos perfectos con las imágenes en tanto movimientos, travelings, acercamientos, etc.

El trabajo en la Truca fue una bendición para todos los especialistas de entonces, pues abrió nuevas posibilidades creativas y tecnológicas. Efectos más exactos y seguros.

Entonces, los límites de la experimentación y la creatividad se abrieron como nunca antes. Aunque no todos los especialistas lo vieron de ese modo. muchos, la mayoría, optaron por seguir los stándares que las mismas fábricas aconsejaban., incluso en muchos Estudios le llamaron a la Truca , EL MÉDICO DEL CINE, debido a las posibilidades que este equipo tenía para corregir malos encuadres, movimientos de cámara, malas iluminaciones y usos de filtros, etc.

Pero en realidad, la Truca abrió un camino creativo de innumerables posibilidades creativas. Unos lo captaron, otros no.

Sobre mi comienzo definitivo en La Truca.

Fue un mal día, pero también fue el comienzo.

J.Pucheux.

Fue un mal día, muy mal día. Pero también fue el comienzo.

Corrían los primeros meses del año 1967, Los estudios de Cubanacán tenían varios Buses que divididos en diferentes turnos llevaban y traían a la sede principal del ICAIC, en el barrio del Vedado, casi en la famosa esquina de 23 y 12, a todos los que allí trabajaban. Un grupo entraba a las 7 y el resto a las 8, nosotros los que trabajábamos en los Laboratorios lo hacíamos en el primer turno.

Ese día, recuerdo que sucedieron cosas muy malas, o extrañas, lo primero fue un amanecer muy oscuro, muy nublado con un ambiente denso, lo segundo, vimos desde el interior del Bus en movimiento, a la altura del entonces Coney Islan Park, por arriba de los techos del balneario La Concha en la playa y hacia el horizonte, una luz muy brillante en forma de tabaco que se movía a una gran velocidad camino al oeste, nuestra visión fue muy difícil, pues teníamos delante muchas construcciones, tanto del parque como del edificio del balneario, luego sobre las 9 de la mañana con ya todo el personal en los Estudios, recibimos la mala noticia de que casi a la entrada del centro, a unas cuadras solamente, Ángel López, el especialista principal de la Truca, mi jefe, yo era entonces su asistente, había tenido un accidente con su moto. La entrada a los Estudios se solía hacer por dos caminos, uno, por la autopista Novia del Mediodía y el otro por el interior del residencial Cubanacán. Justo casi llegando a los estudios, había un cruce muy peligroso, pues de la autopísta venia una carretera que atravesaba el camino interior. Allí, Ángel se había llevado un STOP.

Ángelito, como se le conocía, había sido un excelente técnico de laboratorios mucho antes de entrar al ICAIC, allá por los años anteriores a la Revolución, sus conocimientos de todo el proceso de laboratorio cinematográfico era muy alto, con él aprendí mucho de todo lo referente a las interioridades tecnológicas de los procesos de revelados y sobre todo de los de duplicación.

La Truca, fundamentalmente, procesaba proyectos que en un gran por ciento necesitaban de las duplicaciones. Ángel en eso, fue mi gran maestro junto a Pedro Luis Hernández, quien también era entonces tecnólogo de los laboratorios.

Ángel falleció de aquel accidente y de pronto, me quedé solo en la Truca.

Yo tenía entonces unos recién cumplidos 23 años y sabía también perfectamente, que no había nadie más en Cuba que conociera el equipo, solo Pepín Rodríguez, podía seguir con el proyecto que entonces estábamos realizando Ángelito y yo.

Pepín manejaba la Mesa de animación y ella, en algunas partes se le parecía a la Truca,

Resultó al final que Pepín no podía asumir los dos equipos, pues en su equipo él también tenía su parte que realizar en el mismo proyecto.

La Truca quedó parada y con ello los trabajos de efectos visuales del filme documental de Enrique Pineda Barnet, “DAVID”, un documental de largo metraje muy importante para el Instituto y para Enrique. El documental en esos momentos estaba justo en su etapa final en edición y ya necesitaba de todos los efectos, entre ellos los de la Truca.

El gran problema era que Ángel, junto a Enrique, Caíta Villalón, la editora y los diseñadores, Rosgard y Raúl Martínez habían realizado todo el Diseño general de los efectos visuales y sobre todo de las Cortinas o Wipers y de todo el armado de diferentes procesos de imágenes que llevaba el filme.

Yo entonces desconocía totalmente cómo se había planeado todo este trabajo, solo conocía la manera tecnológica para hacerlo todo realidad. Pasaron varias semanas hasta que una tarde - sobre las 3- se apareció el mismísimo Alfredo Guevara en el cubículo de trabajo donde estaba la Truca y me preguntó si yo me atrevía a seguir solo en el proyecto de DAVID, que era muy importante y no conocían a alguien más que pudiera seguir con el,

Pepín debía seguir con la otra parte del trabajo, en fin, que me tocaba. Recuerdo que le respondí rápidamente que Sí: “Si puedo” aunque por dentro y aun no lo olvido, estaba temblando de arriba a bajo, solo necesito, “le dije”, estudiar todo lo que Ángel había dejado escrito y dibujado, revisar las copias de trabajo, hablar con la editora, tal vez con el mismo Enrique.

Lo cierto fue que dos semanas después estaba yo terminando el trabajo de Truca de DAVID. Enrique aprobó felizmente los efectos y se pudo terminar el documental.

Así fue también como me quedé en la Truca. Luego, con el tiempo, unos meses después Milton Macedas (mi gran amigo) me decía en la cafetería, que me había pasado como en las películas cuando al artista principal le sucede algo y su segundo sale por el, pues el Show debe continuar.

Nunca hubiera deseado que ocurriera así. Pero a veces la vida te da sorpresas.