Sobre un filme de Ciencia Ficción

UNA BREVE HISTORIA DE CIENCIA FICCIÓN
Sobre el filme Boliviano de Mauricio Calderón,
“EL TRIÁNGULO DEL LAGO”:
Jorge Pucheux.

Durante el verano del año 1998 se nos acercó un novel director Boliviano que venía de Cuba tratando de localizarme en la empresa en la que trabajaba por aquel entonces como director de Producción y Creativo: RAMM Production; Casa Productora dirigida por dos excelentes amigos, Rafael Andreu y su esposa Mónica Melamid.
Su nombre, Mauricio Calderón. El llegó a nuestra oficina para presentarnos un Story Board diseñado por él, con una serie de propuestas de efectos visuales que iba a necesitar en su Opera prima, que había rodado en Bolivia y en Cuba, como resultado de una Coproducción entre ambos Países.
Mauricio venía buscándome, orientado quizás por colegas del ICAIC o por indagar en mi experiencia en este tipo de trabajo, dada mi especialidad en realizaciones del Instituto y Latinoamericanas.
Recuerdo que estuvimos casi todo un día revisando el Story que había realizado, analizando todas las posibilidades que el filme requería. Era una historia de Ciencia Ficción situada en Sur América, en el Lago Titicaca y en el Caribe.
Los efectos estaban muy bien planteados en el papel, solo que muchos planos para poder realizarlos ya habían sido filmados. Esta situación - la recuerdo muy bien- nos traía al análisis de nuevo, a partir de que para poder ejecutar estos efectos, hubiera sido muy importante o mejor aún, determinante, haberlos realizado a partir de la técnica del Blue Screem o pantalla azul. No obstante otros efectos, aunque complejos, eran factibles de realizarse.
En aquella época, RAMM poseía lo que se llamaba entonces tecnología de Punta, pues contábamos con computadoras Silicon Graphics y poderosos programas de cómputo con capacidades para hacer estos efectos. Aunque habían reglas o standards para la ejecución de determinados tipos de efectos.
La ausencia en muchos planos y secuencias de la filmación con Blue Screem, se hizo sentir: Tuvimos que replantearnos estos efectos, pues ya no era posible volver a filmar estos planos y escenas. El filme se encontraba en plena etapa de Post, en el área de edición. Y ya estaban esperando los efectos visuales para montarlos en el Corte final. El director, entendió la situación y en conjunto nos lanzamos inmediatamente a la búsqueda de soluciones técnico-creativas que se acercaran lo más posible a lo que él había diseñado.
En todo este proceso me tocó ser el consultor general de los efectos Visuales.
Por suerte, tuvimos un gran aporte de los animadores y realizadores del área de Cómputo, quienes, gracias a sus conocimientos profundos de los diferentes programas y su creatividad, logramos replantearnos y realizar con éxito todos los efectos.
Estuvimos casi 5 meses trabajando en solo 9 minutos de efectos.
Durante el proceso, tuvimos dificultades, tanto por la parte técnica como organizativa, sin que esta situación afectase el resultado final y el éxito del trabajo.


Algo que se aprendió y ratificó en aquella oportunidad: Definir en la etapa de Preproducción (Prefilmación) realizar el trabajo del Story Board y Diseño de los efectos de un filme, para garantizar en el rodaje y previa consulta con los especialistas, la manipulación de la Imagen Visual, pues una vez rodado todo, el nivel de complejidad de la realización de estos resulta más complejo.

Recuerdo muy buenos momentos durante el trabajo, sobre todo cuando veíamos en Churubusco, en una gran pantalla, los Rushs del resultado, no solo de la calidad de los efectos, sino también de los transfer a cine 35mm realizados en Toronto por un excelente laboratorio: “CINEBYTE” .
Ahora, al pasar del tiempo y transitando por la Red, leo sorprendido, que en la información general del filme en cuestión, su nombre es “EL TRIÁNGULO DEL LAGO” no se hace referencia al equipo de efectos visuales que protagonizó toda esta historia.
Recuerdo también que nunca recibimos ni siquiera una copia en video o DVD del filme terminado; en mi caso, he podido ver en Youtube solo algunos pequeños Trailers del filme, donde por suerte he podido constatar la calidad lograda entonces en este tipo de efectos visuales, hoy ya tan manidos.
Realmente, el director debió haber tenido para con el equipo de especialistas y jefes de RAMM Productions la deferencia de hacernos llegar una copia del filme, cosa que nunca hizo.
De todas formas, trataré de verlo por alguna vía.
A continuación adjunto algunos textos en la Red de un portal bien conocido (Wikipedia), donde se hace referencia al filme..
El Triángulo del Lago es una película boliviana de ciencia - ficción estrenada en 1999 y protagonizada por David Mondaca, Nicolás Bauer, Jorge Ortiz Sánchez y Ximena Galarza. La película trata sobre los misterios del Lago Titicaca comparables a los del Triángulo de las Bermudas.

SINOPSIS
Tras la misteriosa desaparición de su esposa Cecilia en el Triángulo de las Bermudas, Daniel empieza a experimentar fenómenos paranormales en su casa y supone que estos son causados por el espíritu de su esposa muerta. Buscando una explicación para esta situación, Daniel encuentra la ayuda de Alberto, un parapsicólogo quien lo somete a sesiones de hipnosis. Bajo los efectos del trance, Daniel regresa a la civilización de la “Atlántida” y descubre que allí él era un sacerdote guardián de los secretos para viajar por el tiempo y entre dimensiones. Esos secretos permanecen en el subconsciente de Daniel y ahora le permiten descubrir que Cecilia no murió, sino que fue transportada a una dimensión paralela. Para llegar a ella, Daniel deberá atravesar una puerta dimensional ubicada en el lago Titicaca. Pero Daniel no está sólo en esta aventura e ignora que es observado por dos seres provenientes de otro universo, uno que intentará secuestrarlo y llevárselo de este mundo para extraerle sus secretos y el otro que tratará de protegerlo, mientras él continua buscando desesperadamente a su mujer.

La primera película boliviana de ciencia-ficción tiene todos los ingredientes: viaje a través del tiempo, universos paralelos, el triángulo de las Bermudas y vidas anteriores, con logrados valores de producción y convincentes efectos especiales. Una vez aceptada la premisa, la historia es genuinamente espeluznante. Un sorprendentemente singular debut para el guionista, director y productor Mauricio Calderón, quien también diseña el sonido y los efectos visuales.
American Film Institute Washington, DC 2001




CURIOSIDADES
La película "El Triángulo del Lago" es considerada por algunos entendidos como una obra de anticipación que revela ciertos misterios del lago Titicaca, relacionados a puertas dimensionales localizadas en el mismo lago y que serán más notorios antes del año 2012.
Se dice que "El Triángulo del Lago" camufla información esotérica que puede ser vista o leida con algo de paciencia y atención.
En un tramo del negativo de la película, se registró la presencia de un objeto volador no identificado. Un fenómeno similar se registró durante el trabajo de scouting.
Estrenada en 1999, la película "El Triángulo del Lago" tiene escenas e ideas que otras películas, producidas posteriormente, "casualmente" también tienen. Entre ellas: "El efecto mariposa" (2004), "El triángulo de las Bermudas" (2005), "Escríbeme postales a Copacabana" (2009)).



FICHA TÉCNICA
Año estreno: 1999
Director: Mauricio Calderón
Producción ejecutiva: Irma G. de Calderón, Nicolás Bauer
Producción: Johnny Calderón, Wolfgang Kellert, Mauricio Calderón
Diseño de efectos visuales: Mauricio Calderón
Fotografía: Ernesto Fernández Tellería
Música: Oscar García

REPARTO
David Mondaca, Jorge Ortiz, Elías Serrano, Nicolás Bauer, Valeria Adriázola, Ximena Galarza, Anaí Urquidi

LAS LLAMADAS “OPERACIONES SUBUSO” Y LA “MISA” DE CUBANACÁN. UN EVENTO NECESARIO A PESAR DE…

J.Pucheux.

Por allá por los primeros años de los 70, el ICAIC se vio limitado en la obtención de filmes Norteamericanos para ser exhibidos en los cines de la Isla, esto debido a las consecuencias del embargo que ya comenzaba a ser sus estragos en la vida de los cubanos. Para ese momento ya no bastaban los siempre bienvenidos estrenos de todo tipo de cine europeo que la Distribuidora Nacional cumplimentaba.

El Instituto hacía todo lo posible por estrenar cada jueves de cada mes, de cada año, una excelente lista de muy buenas películas y era obvio que, definitivamente, la ausencia del cine norteamericano se hacía sentir en las salas de cine y en el gusto del público.

Yo entonces ya trabajaba en la Truca y esta, se encontraba dentro de las instalaciones de los Laboratorios 35 mm de blanco y negro, allá en los Estudios de Cubanacán, a unos 20 Km de la ciudad. Mi área de trabajo era de 5 X 5, suficiente para las actividades en las cuales cada día de este Mundo, mejor, de aquel Mundo, yo desarrollaba en cada filme en los cuales debía trabajar.

La cercanía a los procesos de los Laboratorios me hizo un gran conocedor de toda la tecnología general del cine de entonces, pero también me hizo, sin proponérmelo, ser parte y cómplice de muchos eventos que allí ocurrieron, algunos para bien, la mayoría y para mal, pero necesarios, muy pocos, pero suficientes. Dentro de esos eventos había uno que consistía en tratar de conseguir copias de filmes norteamericanos a partir de las escalas técnicas de los vuelos que se dirigían hacia centro o Suramérica y que hacían tránsito en el aeropuerto de la Habana.

El mecanísmo de coordinación o logística del cómo lo iban a hacer, esto, jamás lo supe, ni me interesó tampoco. Lo cierto es que un buen día me vinieron a ver para que los apoyara en hacer ver que estos filmes eran comprados a Distribuidoras europeas y que no eran “fusilados o pirateados”, como se le llamaba elegantemente a esta actividad.

En otra oportunidad comenté que durante esos años realizamos una serie de presentaciones genialmente diseñadas por algunos amigos Diseñadores gráficos que eran muy parecidas a los logos y entradas de las grandes distribuidoras como WARNER, COLUMBIA, PARAMOUNT, le agregábamos un poco de manipulación visual en la Truca y luego un musicón y listo.

Estos diseños animados y truqueados llevaron el nombre de “GOLDEN GATE presenta”, así como otros que ahora no me vienen a la memoria. Si recuerdo trabajamos varios Diseños.

Lo cierto es que funcionaron muy bien durante años, despistando a los posibles informantes de estas compañías. Con el tiempo a esta actividad dentro del personal de técnicos del Laboratorio se le comenzó a llamar como “Operación Subuso”, y jocosamente, a los días y madrugadas en que seguramente llegaría del aeropuerto una película para ser pirateada y recopiada, “el día de la MISA”, se decía entonces , “_señores , mañana, prepárense que seguro hay MISA” Esto significaba para todo el personal de los Laboratorios que se acercaba una jornada fuerte, un gran Maratón de trabajo, evidentemente de una logística muy bien elaborada y ejecutada

(Llegada del avión, localización en la carga del filme en cuestión, descarga de los rollos, casi siempre, en latas de 300 metros de película, equivalente a unos 10 minutos de proyección, transporte rápido en moto hacia los Laboratorios en Cubanacán, allí, proyección del filme, análisis tecnológico del mismo para comenzar el proceso de contratipaje o recopiado para lograr un nuevo negativo, tiempo del revelado según instrucciones del tecnólogo, corrección de luces para su impresión a positivo, revisión de la primera copia, tiraje de 2 copias más de ajustes en la corrección de luces, aprobación del resultado completo del proceso y por último, el copiado de unas 10 a 20 copias para su exhibición) . Luego, una vez terminado todo, se procedía al embalaje de los rollos originales, tal como habían llegado ,para enseguida ser llevados al aeropuerto y vuelto subir a la nave, todo esto en tiempo record. Se podría decir hoy día que era casi un record Guines.

Todo esto se realizaba en el tiempo de tránsito de la nave.

El primer trabajo de este tipo en el que estuve involucrado fue en el filme, “SHARK”, pues para hacer ver que este venía a través de una distribuidora real, fue necesario cambiarle y ponerle el nombre en español, tal como era habitual que lo hicieran la distribuidoras para América Latina.

El nombre escogido fue “TIBURÓN SANGRIENTO”, y para ello tuvimos que escoger la misma tipografía del filme y a partir de unos pequeños espacios del, Plano donde el título original aun no aparecía, alargándolo, volver a sobreimponerle nuestro título en sustitución del original, Obviamente, también tuvimos que seleccionar otros planos del fondo marino y truquearlos para poder logar el tiempo justo de la copia original. A pesar de la Truca, casi todo fue un trabajo artesanal.

Si mal no recuerdo, este fue unos de los primeros filmes Norteamericanos que se pudieron volver a ver después de casi 15 años de ausencias en las pantallas cubanas.

Si se que en aquel momento consideré necesario el haber realizado ese trabajo.

El tiempo siguió y los cubanos todos, pudieron disfrutar durante unos largos años, a pesar del embargo, del cine Norteamericano, además del resto de las ofertas que la Distribuidora Nacional de películas del ICAIC estrenaba cada jueves de cada día, de cada semana, de cada año.

A propósito de este trabajo adjunto el siguiente texto de quien fuera tecnólogo de los Laboratorios del ICAIC durante años.

Las Operaciones SUBUSO en el ICAIC.

José LLufrío.

Cuando se crea el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, ICAIC, en Marzo de 1959, una de las primeras medidas prácticas para garantizar la exhibición de películas fue la intervención de las agencias distribuidoras de películas norteamericanas y nacionales que existían, y la creación de la Distribuidora Nacional y la Distribuidora Internacional como empresas o secciones del ICAIC.

Estas empresas distribuidoras se encargarían de promover y distribuir las películas cubanas en el extranjero, así como adquirir películas extranjeras para la exhibición en Cuba.

En Cuba, a diferencia de los Estados Unidos, donde el público casi no ve películas extranjeras, sí existía una tradición de ver películas europeas, además de las americanas, mexicanas y argentinas, que constituían el grueso de la exhibición masiva.

Una vez establecido el “embargo”, queda bloqueada la adquisición de películas americanas, y un poco más tarde las de América Latina, salvo alguna mexicana.

Se exhibieron en Cuba en principios de los años 60 muchas películas de Europa Occidental: Francesas, Italianas, Españolas… Algunas joyas del cine sueco, películas inglesas, todo esto para balancear un mucho más grande flujo de películas del “Campo Socialista”, es decir la Unión Soviética, Europa del Este (Polonia, Alemania del Este, Checoeslovaquia, Hungría, etc.), y de China.

Pero el público rechazaba un cine a veces “pesado” con un ritmo y una temática que les eran un poco ajenos…

Para poder exhibir las películas de Europa Occidental en varios circuitos y en el interior del país se necesitaban como mínimo 6 copias, usualmente 10, y a veces 15. La compra de tantas copias de países “capitalistas” constituía una erogación de “moneda fuerte” insostenible e irrecuperable.

La vía usual para obtener varias copias, sin importarlas totalmente, es comprar un “master” o material especial para la duplicación, o un “dup-negativo”, es decir una copia del negativo de la película, para a partir de éste hacer las copias de distribución. Esta técnica de duplicación también permitía (a partir del “master”) obtener un negativo duplicado con subtítulos, en caso que la película originalmente no estuviera subtitulada.

De todos modos, la compra de un “master” o “dup-negativo” es bien costosa, mucho más que una copia de exhibición.

Se pensó entonces “contratipar” o duplicar las películas a partir de una copia de exhibición, comprada a las distribuidoras europeas, de manera que pudiéramos obtener un “dup-negativo” a partir de un sustituto más barato del “master”.

Esta técnica de “contratipar” (palabra derivada del francés) consistía en procesar el material de duplicación con un contraste especial, más bajo del normal, de manera de poder reproducir las tonalidades de la copia lo mejor posible.

Los técnicos del Laboratorio del ICAIC, y del departamento de Trucaje, en particular Pedro Luis Hernández, llegaron a desarrollar y dominar esta técnica, de manera que se pudiera exhibir en las salas cubanas de cine un producto de calidad aceptable.

Así se lograron exhibir en Cuba masivamente películas como “La Dulce Vida”, comedias (incontables, y que los que asistían a los cines de los años 60 y 70 recordarán) de actores tan conocidos como Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Marcelo Mastroianni, Alberto Sordi, etc.

Con todo y eso, faltaba el cine norteamericano. Una vez dominada la técnica del “contratipado”, si pudiéramos tener en nuestras manos una copia de alguna película americana, podríamos hacer un “contratipo” de la misma, aunque fuese en blanco y negro, y exhibirla en nuestros cines, burlando así el bloqueo…

El ICAIC tenía muchos amigos en América Latina, amigos entre la gente de cine, no solo realizadores, sino también entre los distribuidores y exhibidores de películas. De alguna manera alguna empresa distribuidora de un país latinoamericano logró coordinar que los vuelos que transportaban las películas americanas hacia el Sur, hicieran una escala técnica en La Habana. Esa escala, generalmente de menos de 24 horas, nos brindaba la oportunidad de copiar furtivamente al menos una de las películas que el vuelo transportaba.

Así se creó un grupo de trabajadores de alta confianza, solamente unos pocos, cinco o seis cada vez, que eran llamados tarde en la noche, o en fines de semana, a participar en “la misa”, para acometer el trabajo de “contratipar” rápidamente (en un plazo de seis a ocho horas) la película que se hubiera podido sacar del avión detenido temporalmente.

En total fueron unos cuantos centenares de títulos que se pudieron “contratipar” y exhibir en Cuba desde la segunda mitad de la década del 60 en adelante. Incluso, se guardaban en una bóveda apartada del edificio principal del laboratorio, y las latas se titulaban con un nombre supuesto, es decir un “alias”, de modo que no se pudiera, a simple vista, identificar que el ICAIC poseía un negativo “clandestino” de las mejores películas americanas de la época.

A mediados de la década del 70, durante la presidencia de Jimmy Carter, ocurrieron cambios en la aplicación del bloqueo económico a Cuba, de modo que se comenzó a permitir el intercambio cultural y deportivo, incluyendo la exhibición de películas.

Es en este momento que se empieza a aplicar la idea de sustituir los créditos de las distribuidoras americanas (MGM, Fox, Warner, etc.) por créditos de empresas ficticias, como “Golden Gate” y otras dos más que ahora ni recuerdo, así como poner a la película un título ligeramente diferente al que se utilizaba para distribución en español en el resto de América Latina.

Cuando en 1980 se inaugura el nuevo Laboratorio de Color del ICAIC, se continúa “contratipando” las películas, pero ahora ya en colores.

Ya yo venía participando en el “contratipado” de películas en blanco y negro, y al incorporarme al Laboratorio de Color me vi involucrado en refinar la técnica de “contratipado” en colores, ya que no se disponía de una película de tipo adecuado (como en el caso de blanco y negro), sino que se utilizaba un negativo de cámara marca ORWO, de muy baja sensibilidad y muy contrastado. Tuvimos que echar mano de una técnica no muy usual, conocida como “latensificación”, o “flashing”, que consiste en pre-exponer la película a una luz muy tenue, de modo que se “vele” ligeramente de manera controlada, para incrementar la sensibilidad y a la vez bajar el contraste, logrando que se aproximara a las características necesarias para una película de duplicación.

Hasta la introducción de la proyección de videos en las salas de cine, en la década de los 90, la única forma de lograr la exhibición de películas americanas a través del bloqueo, fue el “contratipado” furtivo de las películas que hacían escala técnica en La Habana. Fue toda una época que duró alrededor de 30 años, y que recordamos los que nos vimos involucrados en esas “misas” nocturnas o de domingos…

SOBRE LOS CONCURSOS TELEVISIVOS DE CINE

Reflexiones sobre los concursos y festivales de TV que proponen realizar cineminutos en solo 24 o 48 horas.

Últimamente se han desatado una serie de Concursos y Festivales sobre la realización de Cineminutos o pequeños cortos en Video o Cine, que como principal elemento de Concurso es el realizarlos en 24 o 48 horas o simplemente, invitando a los que desean entrar al Mundo del Cine, a que se lancen, que no tengan miedo, que lo hagan no mas, que lo importante es concursar..

Claro que lo importante es concursar, pero no así. Solo los conocedores serían en todo caso los que si podrían participar.

Realmente me maravillan estos conceptos de competencias de que deben lanzarse al precipicio, parece que eso es lo que quieren lograr con estas publicidades.

Yo pregunto, y no sería mucho más honesto decirles que se preparen primero y luego, ya con al menos ciertos conocimientos, entonces señores, láncense al ruedo?

Todos los que de una manera u otra hemos trabajado en la producción cinematográfica, sabemos que este oficio, que este arte, que este sentimiento, que esta filosofía de vida, que es el cine, no se hace así. Si lo que separa al cine de la TV es justamente eso, que el cine es mucho más que lo que hasta ahora ha generado la TV, salvando las dignas excepciones que a veces vemos sobre todo en Europa.

Cuando vemos la TV y este o tal canal, casi siempre de Cable, lo que nos ofrecen, no es más que Cine realizado para la TV.

Hacer cine es algo bien serio, comenzando por la historia que queremos realizar y terminando por el buen uso de las herramientas con que contamos, aun más hoy día con toda la super tecnología que existe y que por cierto, muchos confunden o juegan con ella.

Estos concursos deberían, primero que todo, decirles, presenten ideas (y por cierto, registradas en derecho de autor) y nosotros las evaluaremos y luego a las mejores, les ofreceremos capacitación, por lo menos capacitación elemental, para que en buena lid, después, puedan enfrentar la realización de su gran idea.

Si no hay conocimiento de las estructuras dramáticas, no hay guión, y si no hay guión no hay historia contable dentro de un audiovisual, si no hay entendimiento del papel de cómo busco y selecciono a mis actores, si no hay comprensión del diseño de la producción, de la importancia y tratamiento de la Luz, de la cámara, de sus movimientos, encuadres, del lenguaje visual, del verdadero concepto del montaje, que nos es pegar imágenes una detrás de la otra, si no hay sabiduría y comprensión también del uso de la música y del audio en general, del diseño escenográfico, si no hay un profundo sentido y convencimiento de que lo que van a realizar es creíble, por favor señores, están jugando con los que aman el cine, con los que nacieron con una cámara debajo de su almohada, y alguna vez quisieran dedicarse de por vida a este Arte.

Claro que se hace camino al andar, pero no es así del todo, es estudiando y desarrollando las habilidades y vocación con las que nacieron.

Podrán existir mil opiniones al respecto, mil quinientas maneras de ver este fenómeno, todas muy respetables, pero esta es la mía. Y aquí se las dejo saber.

El Mundo está un poquito loco hoy día, y solo la Vida nos dirá quine tiene la razón.

“Por un cine inteligente, pero también con la sabia utilización y dominio de un lenguaje contemporaneo”

Antes de su invento, el cine ya estuvo en nosotros

Hemos proyectado
hacia dentro
universos de sueño
que la vigilia jamás conocerá.

Visibilidad,
propuso Italo Calvino
para el próximo milenio

pensar con imágenes
huir del vértigo
de lo innumerable,
dejando palabras
en los pozos sin fondo
del nacer
indecible
al morir
indefinible.

Visión intensiva:
poesía posible
del imposible
mundo viviente.

Ulises Estrella es poeta y cineasta. Ha publicado: Ombligo del mundo (1966), Fuera del juego (1987), Furtivos, poemas furtivos (1988), Cuando el sol se mira de frente (1989), Peatón de Quito (1994) y Fábula del soplador y la bella.

Amigo y director de la Cinemateca del Ecuador.

ENTREVISTA AL EDITOR DE CINE NELSON RODRÍGUEZ.

Tras 50 años de intenso ejercicio en el mundo del cine, el montador cubano Nelson Rodríguez recibió este jueves 28 de octubre un homenaje en Casa Amèrica Catalunya en el marco de la cuarta edición en Barcelona del Festival del Cine Pobre Humberto Solás. Mano derecha del prestigioso director ya fallecido, Rodríguez ha participado desde la “sala de máquinas” en la materialización de algunas de las películas más importantes del cine contemporáneo latinoamericano como “Lucía”, “Memorias del subdesarrollo” o “La primera carga del machete”. “En el cine ya está todo hecho. Hacen falta películas con mensaje y no superproducciones tontas” reivindica este artesano del séptimo arte en la siguiente entrevista. Un merecido homenaje, ¿no cree? Yo no me creo nada de esas cosas. Lo mío son muchos años y muchas películas con Humberto Solás. Es lo que se ve en “El cine y la vida” (documental sobre Solás y Rodríguez que se proyectará el jueves 28 de octubre en Casa Amèrica Catalunya). ¿Cuál es el papel del montador de cine? Yo creo que al montador se le acostumbra a ubicar mal, porque hay editores y editores. Incluso diría que hay “pegapelículas”. Aprenden la técnica para construir la película y cortarla, pero no conocen las leyes del montaje. Eso se hace mucho ahora con las computadoras, tocan una tecla y a pegar sin la menor idea de que hay leyes que establecen una serie de cosas. Y más allá de la técnica está el tema de la sensibilidad artística, del sentido creativo, lo que te da otra dimensión. Usted es resultado de la genuina escuela cubana de cine... En estos 50 años el cine cubano ha estado integrado en el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC). Éramos una gran familia, estábamos juntos y habían grupos de creación. Esa mezcla crea una situación y te das cuenta del estilo de cada director más allá del género de la película. Eso me dio toda una serie de aportaciones técnicas y artísticas. Cada director es distinto y cada uno tiene un tempo de puesta en escena diferente, que está reflejado en la imagen que ves, antes en la moviola y ahora en el digital. Si trabajas con el mismo director en diferentes películas, intuitivamente lo manejas y ya sabes cuándo tienes que cortar. En la ficción –el documental es mucho más abierto– sabes cuándo empieza y cuándo termina un plano. Y también influye la confianza. En la primera película, el director no te conoce, quiere saber qué haces pero después, cuando entras en confianza con la persona, él te da libertad. Y uno aprende con el tiempo. ¿Qué se aprende con la experiencia? Que los directores terminan el rodaje muy agotados. Trabajan el guión de la película, preparan la filmación, las localizaciones, el chequeo de los actores, el vestuario... Y luego el rodaje es agotador. Cuando llegan a la sala de edición están agotados, cansados, con una falta de creatividad tremenda. Y tú le dices: “Mira, vete a pasear, descansa, vete a la playa... Dame 10 días y yo te armo la película. Y cuando la veas, lo harás con una frescura inusitada porque no habrás estado editando el material conmigo”. Y eso me dio resultado. Y como eran los mismos directores, eso me dio una libertad tremenda. Yo decidía los cortes y luego no era necesario tocar nada... Usted reivindica al montador en su papel de creador... En Cuba estaba establecido así, pero no era porque tu aportaras a las películas sino por tu grado de educación. Yo, por ejemplo, hicela carrera de Historia del Arte cuando ya había editado “Lucía”, “Memorias...”. Era algo burocrático. No me daban el título porque no tenía la carrera universitaria a pesar de todo lo que había editado en los 60. ¡Yo ya era Nelson! Y no había estudiado la carrera antes porque en el 58 y 59 estudiaba Ciencias Comerciales -¿qué tenía eso que ver conmigo? ¡Nada!- y dejé los estudios porqué entré en el ICAIC al pertenecer a un cine-club visión. Fue idea de Alfredo Guevara, primer presidente del ICAIC, de integrar a las personas que si bien no conocían de cine si tenían amor por el cine. Ese fue mi caso por ejemplo. ¿Su primera intención era acabar en una sala de edición? Cuando llegué quería ser director. Pero al estudiar Ciencias Comerciales me pusieron de productor, a manejar todo ese lío de la economía. No me hizo ninguna gracia y en cuanto pude, un año después, me fui gracias a que hacía “cortos” para Humberto y otros directores, por encargo de Santiago Alvarez, que dirigía el noticiero ICAIC, por entonces muy importante... Éramos todos unos muchachos. Yo montaba las notas para el informativo semanal del noticiero ICAIC y se me daba bien, tenía idea para eso. Sin la revolución, ¿su trayectoria hubiera sido otra? Desgraciadamente, en Cuba no había industria del cine. Yo me formé en el ICAIC, donde entré a trabajar en 1960, un año después de su fundación. ¿Cómo ve el cine contemporáneo? Está un poco enloquecido. Con las nuevas tecnologías y el cine digital hay mucha innovación y se ha incorporado a personas sin experiencia que hacen cosas muy raras... También está la influencia de formatos como el video-clip o la publicidad de TV, que ha creado un estilo que yo denomino del “picotillo”. Te ponen fracciones de segundo y tú no ves nada, ni te enteras. Eso puede funcionar en algún tipo de películas, pero no en todas. Aunque a veces se integra. Por ejemplo, en el caso de Tony Scott, que hace un cine comercial pero siempre tiene algo que decir. Utiliza las dos cosas. Trabaja con el digital pero te estructura la película con secuencias de corte dramático, con actores. Pero otros son locos, hacen cosas de “picotillo” que están ahí y tú no entiendes nada. Y luego está el cine en construcción, películas en digital que aspiran a pasar a 35 mm y convertirse en cine. Y te encuentras con cada película que para sacar una... A veces ves veinte y te quedas con dos o tres. ¿Alguna excepción relevante? Una de esas películas es “Gigante”. Yo trabajé con el guión, que me pareció interesantísimo. Le dimos el premio al guión inédito y con el dinero de ese premio hicieron la película en Uruguay. Y dos años después apareció el film en el cine en construcción de La Habana y ganó el premio. Y ahora ha logrado el premio Casa Amèrica Catalunya en el Festival del Cine Pobre. ¿Faltan ganas de enviar mensajes consistentes en el cine de hoy? La tecnología se ha chupado un poco las ideas. En el cine no hay nada nuevo que hacer, ya está hecho todo. Hay que hacer películas que digan algo, que den una idea importante de la complicada vida que llevamos hoy en día, en el mundo entero y no sólo en Cuba. El cine no está respondiendo a eso y son muy pocas las películas con esa temática. El cine global que hacen los americanos son películas tontas sin mensaje alguno para adolescentes, porque son los que van al cine y si no les das eso simplemente dejan de ir. “Avatar”, por ejemplo, es una superproducción costosísima y tonta. Te puede gustar, pero ¿qué te dice? ¿Te dice algo? Muy poquito, realmente.

UNA PEQUEÑA HISTORIA SOBRE EL FILME “GIRÓN” de Manolo Herrera.

J.Pucheux.

Hay mil veces que un filme no puede, por dificultades con su presupuesto, realizar tal o mas cual secuencia o escena, entonces hay que recurrir a esa “otra” creatividad, que muchas veces solo aflora en momentos difíciles.

Salvando el tiempo y el contexto, ahora recuerdo algo que me sucedió en Cuba con un filme del realizador Manuel Herrera, este era una película mitad ficción y mitad testimonios tipo documental, algo así como una premonición de lo que después se llamaría Docudrama, su nombre “GIRÓN”, un proyecto en blanco y negro y luego llevado en Truca a Cinemascope cuya temática era contar anécdotas e historias ocurridas durante la Invasión en Bahía de Cochino, o sea, en Playa Girón.

Recuerdo que según el Plan de trabajo del Filme, yo solo en principio, iba a trabajar en el proceso completo de Anamorfización, (Trasnfer de formato normal 35 mm a Cinemascope a partir de todo un sistema óptico de cierta complejidad), pero de pronto me avisan del departamento de Postproducción para comunicarme que Manolo, su director y su editor, querían tener una reunión de trabajo para analizar algunas nuevas necesidades visuales en el filme.

La nueva situación que se nos planteaba era la parte referida a las secuencias de entrevistas de los pilotos, soldados y milicianos, que de alguna manera habían estado involucrados con los combates aereos.

Eran necesarias las batallas en el aire, los combates entre aviones y los bombardeos.

De dónde sacar los aviones, los F80, los B24, si estos estaban ya en el museo, ya no volaban, qué hacer para describir los combates?

El filme no tenía un presupuesto alto como para comprar o rentar esos aviones, y en todo caso, a quién ?, pero lo cierto era que ahí estaban las entrevistas esperando por sus dramatizaciones,( estilo del filme). Solo con fotos o pedazos de otros filmes, manipulándolos en Truca podríamos resolver el problema.

Y eso hicimos, nos dimos a la tarea de analizar las entrevistas y tratar de buscar en los archivos de la Cinemateca y la Distribuidora de películas, etc, los planos que nos podrían servir para este fin. Recuerdo que encontramos como magia, algunos planos excelentes en los Noticieros de la época de Batista; Ahí estaban los mismos aviones que habían volado en los cielos de Girón, haciendo prácticas en desfiles militares de entonces y muy bien filmados por aquellos camarógrafos de los Noticieros de la época.

Esto nos iba a ayudar mucho, pero faltaban las acciones de las batallas en el aire, pero de dónde sacarlas?.

Tuvimos que recurrir también a tramos bien elegidos de películas de la Segunda Guerra Mundial, donde estos tipos de aparatos habían volado y combatido.

Pero esto tampoco nos era suficiente, así que acudimos a copias de filmes de Hollywood pertenecientes a esa época, donde los efectos de disparos, cohetazos, bombardeos, etc, estaban a la orden del día en la pantalla. (Esto, debo subrayar, no es correcto hacerlo, pues existen los derechos de autorías que siempre se deben respetar y son bien complejos).

El contexto de ese momento nos permitió hacer algo incorrecto, aun hoy me viene a la mente este asunto, tuvimos que manipular en Truca todos estos planos, estos pedazos de imágenes, dándoles una coherencia que estuviera sincrónica con las explicaciones que ofrecían las entrevistas que ya estaban editadas.

Hubo que crecerse en la realización de estas secuencias, de eso no me quedan dudas, pero esta manera de actuar, necesaria para el filme, la cual cumplió su cometido totalmente, realmente no debió de haberse ejecutado así, copiando tramos de planos ajenos a nuestras autorías,

El filme se terminó, quedó muy bien, cumplió con su objetivo, Manolo quedó tranquilo y complacido y luego se estrenó.

Hoy forma parte de la historia del cine cubano.

Un buen docudrama.

Algunas pequeñas reflexiones sobre el cine documental en Cuba y otros lugares.

J. Pucheux.

Hace tiempo que vengo pensando en escribir algunas reflexiones sobre el documental en Cuba, basadas en mi propia experiencia. Primero que todo, debo comenzar por decir que este género ha sido para mi la mejor escuela que he tenido, que todo lo aprendido durante casi 50 años se lo he debido a los retos que tuve que enfrentar en cada Obra en la que trabajé y dejé mi modesta huella. A partir de esta idea es que voy a escribir sobre algunos temas que considero importante tenerlos en cuenta.

No se si por las características mismas del género, (guiones más flexibles, a veces ni siquiera guiones o bloqueos, la realidad delante de tus ojos, la vida como es…etc), el documental es mucho más propositivo en cuanto al uso del lenguaje cinematográfico.

En el siempre encontré mucho más fascinante las propuestas creativas con que trabajábamos cada día, en temáticas tan diferentas unas de otras, en historias reales y a la vez mágicas, que me permitieron sentirme realmente un participante activo de la misma realización, aun no siendo el director.

Esto, creo que siempre lo supieron mis antiguos compañeros directores. Lo cierto es, que el documental te deja espacios muy anchos y abiertos para la creación, en él puedes hacer cosas, puedes hasta buscar nuevos caminos en la manipulación visual, puedes modificar paradigmas ya establecidos y hasta cuestionarlos con nuevas y audaces propuestas.

En mi caso, no se si por la confianza que en mi tenían los realizadores, siempre me permitieron trabajar la Truca de una manera muy especial, recuerdo que hasta me llegaban a consultar sobre si era mejor usar tal efecto, o alargar más una escena o no, o si era mejor hacerles una cadena de disolvencias a esta o mas cual secuencia. Esa puerta abierta no era algo tan común entonces. Cuando comenzamos, en el mundo del cine existía un tiempo de directrices a cumplir, de decisiones a tomar siempre por los directores, en muchos casos, de seguir el caminito ya conocido.

Creo que fueron los sesenta, los años en que, gracias quizás a los acontecimientos que se vivían cada día, comenzamos a romper con estos criterios; las cosas que pasaban a diario, la vida misma de aquellos años, lo cotidianidad tan irreverente, nos dieron las armas para lanzarnos a una aventura, (yo le llamo así, de hecho lo fue), que implicaba un total cambio en cuanto al modo de usar los efectos visuales conocidos y por ende la manipulación de la imagen.

Recordemos: Las cámaras lentas eran usadas en los noticieros y documentales deportivos, los cambios en las direcciones de los movimientos, (hacia atrás, hacia delante), eran usados en materiales de carácter científicos, al igual que aquellos grandes acercamientos en los nacimientos de flores y de plantas en cámara lenta. Los congelados de imágenes, también se usaban en los materiales deportivos, para detener una jugada, en fin, que estos eran los usos que se les daban entes de los años sesenta a esta variedad de efectos visuales. Luego a finales de los cincuenta estalla la Revolución cubana, cambios, en todos los sentidos, revolucionándolo todo; por la Europa los nuevos movimientos musicales, los Beattles, las luchas de Mayo, los hippies, la misma guerra del Vietnam, toda una serie de grandes eventos donde la palabra “cambios” , estaba siempre presente.

Todo esto impactó en nuestra generación y para mí en lo particular significó, que había llegado la hora de cambiarlo todo dentro de mi aburrida Truca. El grito fue tal, que creo que llegó hasta los 90.Lo cambiamos todo, modificamos los usos convencionales de la época en cuanto el manejo del lenguaje visual. Pusimos en cámara lenta a las alzadoras de caña soltando las pajas de la caña, a gentes llorando en grandes clouse up, realizados en cámaras lentas, hicimos disolvencias donde nunca nadie las hubiera utilizado, echamos a andar el Zoom óptico de la Truca, nunca antes usado, como en el caso de la secuencia de “Memorias del subdesarrollo” con Sergio en la Plaza, en fin, que nos lanzamos por una barranca sin importarnos la caída.

Siempre pienso que fue lamentable que esto mismo no pasara en la ficción. Quizás las diferentes voluntades de muchos de los directores decidieron no incursionar más en este camino, obviamente hubo excepciones. A estas alturas, aun no me lo explico. Pero lo cierto fue que el documental cubano comenzó a volar alto, y claro está, no solo por nuestro trabajo, aunque la fuerza expresiva que llevaban dentro de si, se lo debieron en gran parte a todo lo anterior.

Acaso hoy día, no están presente de alguna manera, en el Video Clip y otros materiales parecidos, el montaje y el tratamiento de la imagen visual de aquellos tiempos? NOW, LBJ, etc…Pero hoy, qué ha pasado?, dónde está el documental ? solo en festivales, en TV, en programas especiales; lastimosamente se ha perdido mucho desde los 90 hasta hoy.

Siento que poco a poco se va tomado conciencia de lo importante que es este género, de hecho en Cuba se ha iniciado un movimiento nuevo con jóvenes preparados, que de seguro volverán a poner bien alto el Documental cubano. Esto mismo está pasando en México y otros lugares de nuestra América. Cuántos temas e historias se pueden llevar a la pantalla y con bajos presupuestos, aun hoy más que ayer, gracias a las nuevas tecnologías.

Estoy seguro que el documental saldrá a delante, no me cabe la menor duda.

Ojalá no se nos quede solo, como pasa internacionalmente, en los canales de cable y encasillados en una misma y lastimosa estructura narrativa.

Se dibuja en el horizonte un resurgir creativo en el nuevo documental, sin dudas.