Sobre mi comienzo definitivo en La Truca.

Fue un mal día, pero también fue el comienzo.

J.Pucheux.

Fue un mal día, muy mal día. Pero también fue el comienzo.

Corrían los primeros meses del año 1967, Los estudios de Cubanacán tenían varios Buses que divididos en diferentes turnos llevaban y traían a la sede principal del ICAIC, en el barrio del Vedado, casi en la famosa esquina de 23 y 12, a todos los que allí trabajaban. Un grupo entraba a las 7 y el resto a las 8, nosotros los que trabajábamos en los Laboratorios lo hacíamos en el primer turno.

Ese día, recuerdo que sucedieron cosas muy malas, o extrañas, lo primero fue un amanecer muy oscuro, muy nublado con un ambiente denso, lo segundo, vimos desde el interior del Bus en movimiento, a la altura del entonces Coney Islan Park, por arriba de los techos del balneario La Concha en la playa y hacia el horizonte, una luz muy brillante en forma de tabaco que se movía a una gran velocidad camino al oeste, nuestra visión fue muy difícil, pues teníamos delante muchas construcciones, tanto del parque como del edificio del balneario, luego sobre las 9 de la mañana con ya todo el personal en los Estudios, recibimos la mala noticia de que casi a la entrada del centro, a unas cuadras solamente, Ángel López, el especialista principal de la Truca, mi jefe, yo era entonces su asistente, había tenido un accidente con su moto. La entrada a los Estudios se solía hacer por dos caminos, uno, por la autopista Novia del Mediodía y el otro por el interior del residencial Cubanacán. Justo casi llegando a los estudios, había un cruce muy peligroso, pues de la autopísta venia una carretera que atravesaba el camino interior. Allí, Ángel se había llevado un STOP.

Ángelito, como se le conocía, había sido un excelente técnico de laboratorios mucho antes de entrar al ICAIC, allá por los años anteriores a la Revolución, sus conocimientos de todo el proceso de laboratorio cinematográfico era muy alto, con él aprendí mucho de todo lo referente a las interioridades tecnológicas de los procesos de revelados y sobre todo de los de duplicación.

La Truca, fundamentalmente, procesaba proyectos que en un gran por ciento necesitaban de las duplicaciones. Ángel en eso, fue mi gran maestro junto a Pedro Luis Hernández, quien también era entonces tecnólogo de los laboratorios.

Ángel falleció de aquel accidente y de pronto, me quedé solo en la Truca.

Yo tenía entonces unos recién cumplidos 23 años y sabía también perfectamente, que no había nadie más en Cuba que conociera el equipo, solo Pepín Rodríguez, podía seguir con el proyecto que entonces estábamos realizando Ángelito y yo.

Pepín manejaba la Mesa de animación y ella, en algunas partes se le parecía a la Truca,

Resultó al final que Pepín no podía asumir los dos equipos, pues en su equipo él también tenía su parte que realizar en el mismo proyecto.

La Truca quedó parada y con ello los trabajos de efectos visuales del filme documental de Enrique Pineda Barnet, “DAVID”, un documental de largo metraje muy importante para el Instituto y para Enrique. El documental en esos momentos estaba justo en su etapa final en edición y ya necesitaba de todos los efectos, entre ellos los de la Truca.

El gran problema era que Ángel, junto a Enrique, Caíta Villalón, la editora y los diseñadores, Rosgard y Raúl Martínez habían realizado todo el Diseño general de los efectos visuales y sobre todo de las Cortinas o Wipers y de todo el armado de diferentes procesos de imágenes que llevaba el filme.

Yo entonces desconocía totalmente cómo se había planeado todo este trabajo, solo conocía la manera tecnológica para hacerlo todo realidad. Pasaron varias semanas hasta que una tarde - sobre las 3- se apareció el mismísimo Alfredo Guevara en el cubículo de trabajo donde estaba la Truca y me preguntó si yo me atrevía a seguir solo en el proyecto de DAVID, que era muy importante y no conocían a alguien más que pudiera seguir con el,

Pepín debía seguir con la otra parte del trabajo, en fin, que me tocaba. Recuerdo que le respondí rápidamente que Sí: “Si puedo” aunque por dentro y aun no lo olvido, estaba temblando de arriba a bajo, solo necesito, “le dije”, estudiar todo lo que Ángel había dejado escrito y dibujado, revisar las copias de trabajo, hablar con la editora, tal vez con el mismo Enrique.

Lo cierto fue que dos semanas después estaba yo terminando el trabajo de Truca de DAVID. Enrique aprobó felizmente los efectos y se pudo terminar el documental.

Así fue también como me quedé en la Truca. Luego, con el tiempo, unos meses después Milton Macedas (mi gran amigo) me decía en la cafetería, que me había pasado como en las películas cuando al artista principal le sucede algo y su segundo sale por el, pues el Show debe continuar.

Nunca hubiera deseado que ocurriera así. Pero a veces la vida te da sorpresas.

SOBRE EL FILME,LA PRIMERA CARGA AL MACHETE

MI PRIMERA CARGA AL MACHETE 41 AÑOS DESPUÉS.

Por Jorge Pucheux.

Leyendo hace unos días un artículo en Internet de Jaisy Izquierdo sobre el filme “La Primera carga al Machete”, de Manuel Octavio Gómez, donde expresa - “Dicen que recordar es volver a vivir, quizá porque la añoranza y el cariño a experiencias pasadas es capaz de devolverle la intensidad y la frescura que el tiempo, implacable, marchita. Al menos este fue el sabor que pude percibir cuando, por esos pretextos que nos regala el calendario mismo, se reunieron para «recordar» un grupo de aquellos que, junto a Manuel Octavio Gómez hace 40 años, se empeñaron en realizar “La primera carga al machete”

Este texto me trajo a la mente algunos recuerdos de aquellos primeros días en que Jorge Herrera y Manuel Octavio comenzaban a pensar en lo que más tarde sería este filme. Primeros días porque aún ni el amigo Cueto, ni Julio, ni ellos dos, Jorge y Octavio habían escrito una línea del guión. Fue una tarde a principios del año 67, entonces yo vivía en la calle San Lázaro, justo frente a la escalinata de la Universidad de La Habana, cuando me encontré en la puerta de mi edificio a Jorge Herrera quien venía caminando desde la avenida Infanta. Allí nos saludamos y él continuó su camino, de pronto, entrando a mi departamento, me encuentro detrás de mi a Jorge quien me dice: “¿Tienes tiempo? Hace días tengo una idea dándome vuelta en mi cabeza sobre un nuevo filme de Octavio”. Esa tarde y esa noche nos pasamos hablando de lo que él pensaba hacer en el tratamiento fotográfico de la imagen en ese filme. Como él sabía que yo ya había realizado algunas pruebas de imagen a partir de los nuevos negativos de ORWO, que habían llegado al Laboratorio por aquella época, sustituyendo a los materiales DUPONT, pues imagino que hablar sobre su idea conmigo era obviamente una conversación necesaria y además, muy a tiempo entonces.

Todos conocíamos a Jorge, su manera tan creativa de pensar y actuar, así que sin pensarlo dos veces la reunión duró horas. Allí nació la idea de cómo resolver sus inquietudes creativas con relación a varias secuencias que él tenía en mente y no veía claramente el cómo llevarlas a la práctica. Luego, después durante varios meses estuvimos hablando del tema, pero era necesario ya saber de qué manera el filme contemplaba estas brillantes ideas, ya un poco más compartidas entre él, Pedro Luis y yo.

Una vez terminado el guión pasamos a la segunda etapa en las cuales iniciamos una batería de Test de Imágenes, ya en función de ideas concretas. Jorge sabía que lo que él había hecho en “LUCÍA” en la fotografía, al contrastar algunas escenas y planos a partir del uso directo del Negativo original con un material cuyo uso no era para eso, ya no lo debía repetir, pues estaba poniendo en riesgo la filmación misma. Se le explicó que usando esos mismos materiales, pero a partir de los procesos de duplicación, podía lograr un sinnúmero de nuevas texturas de diferentes contrastes, sin poner en riesgo el negativo original y todo lo que eso significaba desde el punto de vista de la Producción. Durante todas aquellas pruebas, Jorge estuvo con nosotros, opinado, corrigiendo, escuchando opciones mejores.

Recuerdo que estuvimos muchos meses en aquellas andanzas, hasta que un día llegó y me planteó que él confiaba plenamente en nosotros y que sabía bien que nuestros aportes iban a ser significativos. Claramente Jorge ya no podía estar con nosotros, pues los días de tomar la cámara en sus manos estaban cerca. Poco a poco, a medida que avanzaban las filmaciones, Nelson nos enviaba los planos que debían ser tratados por nosotros en la Truca, se iban realizando hasta tenerlos todos listos para su revisión final. Después de tantos meses de trabajo, los resultados habían sido los esperados por Jorge y por Octavio, todo parecía que estos eran los únicos efectos que la Truca iba a tener en esta película, cuando de repente fuimos citados al cuarto de edición. Era claro que la película, ya una vez armada excelentemente por Nelson, su editor, necesitaba de nuevos efectos en el tratamiento de la imagen. Pero esta vez era eliminarle totalmente el contraste a algunos planos, dejándolos en una tonalidad como si fueran al Pastel, muy suaves, puros tonos de grises, sin blancos y negros puros. La nueva idea era estupenda, pues jugaba muy bien con la estructura que llevaba la película.

Ejemplo: cuando los españoles hablaban de la guerra y para dar la idea de que todo estaba en Paz y tranquilidad en la Isla, las imágenes deberían estar muy suaves, sin fuerza de contraste, pero cuando se iba a las escenas de la guerra, en la plena manigua, estas deberían estar sumamente contrastadas, puros blancos y negros. Aquello fue para nosotros como un terremoto, no por no tener tiempo, ni ganas de hacerlo, sino porque los materiales con que contábamos entonces ya no eran los buenos, los que ofrecían calidad incuestionable y seguridad en y durante los diferentes procesos dentro de los Laboratorios y la Truca. En pocas palabras, estos nuevos materiales ORWO, eran utilizables, pero no para trabajar en efectos visuales de mayores complejidades.

De más está decir que los días siguientes fueron maratónicos en todos los sentidos, tuvimos que experimentar con todos los diferentes tipos de películas que existían en los almacenes hasta encontrar finalmente el que mejor resultado nos brindaba. Recuerdo que el escogido resultó ser el que se utilizaba para hacer los Master en B y N (material que era utilizado para resguardar o proteger los negativos originales de ser utilizados en procesos de duplicación o recopias de los filmes). El resultado fue muy bueno. Todos quedamos felices, solo que aun faltaba lo mejor. Había que solarizar algunos planos que Octavio quería para usar en los créditos y en algunas canciones de Pablito.

Solarización, un término muy fácil de escribir y de decir, pero de realizar, al menos en el año de 1968, bien cañón ¡¡¡. Para que se pueda comprender de qué se trata, basta decir que es cuando uno logra que la imagen esté en el justo medio entre un negativo y un positivo. En un cuarto oscuro, un buen fotógrafo lo puede realizar, encendiendo la luz durante un instante mientras está revelando el negativo, logrando así imágenes realmente estupendas, interesantes, creativas, pero ¿cómo lograrlo dentro de un proceso industrial? Aquel día en que nos llamaron para pedirnos que acometiéramos estos últimos efectos, ese día, creo que nos convertimos en parte de las tropas cubanas y nos lanzamos a la carga al machete.

Lo genial fue que de tantas pruebas, de tantos meses metidos hasta lo último en los Laboratorios y en la Truca (es importante decir que durante aquellos años, solo Santiago Álvarez había podido prácticamente poner en función de sus filmes la instalación completa de los Laboratorios de Cubanacán) rápidamente nos vino a la mente la genial idea de colocar en Truca, al mismo tiempo, simultáneamente, como un emparedado, los mismos planos, solo que en una cinta las imágenes estarían en negativo y en la otra en positivo, pero con mucho más contraste. De esta manera las copiaríamos en un nuevo negativo, pero de alto contraste, la mezcla de ambas cintas.
Nunca antes hasta esos días habíamos procesado en Truca una cantidad de efectos visuales de esta envergadura y características. Se hicieron en aquellos tiempos otras películas difíciles, pero con otras propuestas en la manipulación de sus imágenes. Después de este filme las cosas fueron más expeditas. Habíamos aprendido a cortar cabezas.

“La primera carga al machete” fue para mi y para otros amigos una verdadera escuela. Ahora “ya casi” si está completo el artículo de Jaisy Izquierdo, aunque pudieran existir todavía otras historias pendientes de ser contadas.

Sobre el documental "NOW"

Algunas reflexiones necesarias sobre el documental “NOW” de Santiago Álvarez.

J. Pucheux.

Allá por el año de 1965 (unos 3 años después de que fuera creado el departamento de Animación especial), somos citados en la oficina de Santiago Álvarez un grupo de compañeros del departamento, entre ellos: Pepín Rodríguez, camarógrafo de la mesa de animación, Adalberto Hernández, su asistente, Ángel López, el entonces especialista de la Truca y yo, como su asistente, así como los diseñadores Delia Quesada y Alberto Herrera (Trufó).

En dicha cita se nos convocaba a participar en un nuevo proyecto de Santiago que el mismo había acabado de sacar de la manga a partir de haber escuchado unas horas antes una canción interpretada por la afronorteamericana Lena Horne.

Santiago nos habló de sus experiencias personales en USA relacionadas con la discriminación racial en ese País, nos contó anécdotas y dejando caer sobre la mesa de trabajo una buena cantidad de fotos, materiales de pedazos de películas y viejos Noticieros de la época, nos invitó a que realizáramos - con total libertad de creación- un foto montaje a partir de la canción “Now” de la cantante.

Todos miramos a Pepín, pues a él le tocaba la parte más importante del proyecto, ya que casi el 90% de los materiales para trabajar eran puras fotos; algunas prestadas, otras sacadas de periódicos y revistas del momento. Recuerdo que esa tarde estuvimos como hasta las 10 de la noche reunidos con él, analizando todas las posibilidades del trabajo. Qué haría él y que procesaríamos nosotros en la Truca , qué les tocaba a los de Diseño, etc.

Al final de la jornada quedamos de acuerdo en que la filmación de las fotos ( de manera animadas en la Mesa de animación) y un sencillo trabajo de diseño en la presentación, serían suficientes para abordar el proyecto y que la Truca estaría apoyando esta filmación.

Un día después estaban Pepín y Ada ordenando las gran cantidad de fotos para lograr una secuencia coherente, a partir de la letra de la canción. Recuerdo que ese día Ángel me envió a la Mesa para auxiliar a Pepín y a Adalberto en ese trabajo. Algo que comenzó a preocuparnos a todos fue la intensidad y ritmo de la música y la manera de sincronizarla con el trabajo de montaje de las fotos. Realmente nunca antes ( al menos yo) y hasta me atrevo a pensar que Pepín tampoco, habíamos tenido una experiencia de este tipo.

La canción resultaba muy atractiva, y seguramente competiría con las imágenes. Buscar el equilibrio de imágenes y música era el reto.

Pepín estuvo 24 horas analizando esta situación. Recuérdese que en aquel tiempo un ritmo tan fuerte en el montaje no era muy común y mucho menos en un llamado documental que rompía todas las tradicionales normas del lenguaje cinematográfico en este género. Lo peor de todo - y quizás lo mejor- fue el hecho de la gran urgencia con que Santiago quería la terminación y exhibición del proyecto.

Esto increíblemente compulsionó la filmación y de pronto ahí estaban Pepín y Ada enloquecidos moviendo las fotos cada una de ellas cuadro por cuadro, reencuadrándolas, haciéndoles zoom, traveling, etc. Pepín me solicitó ese día que lo ayudara con varias imágenes trabajadas en Truca y de ahí salí corriendo para enfrascarme en ellas, ya para entonces habían sido filmados los créditos en una vieja mesa de animación hecha en Cuba que funcionaba con una cámara Bell & Howell, aun mucho más vieja.

Por lo tanto mi nombre, así como el otros compañeros que también trabajaron para este documental quedamos fuera de los créditos, aunque eso nunca fue algo importante para nosotros.

El mismo trabajo desarrollado años después, junto a Santiago Álvarez, nos permitió a mí y a otros compañeros tener un rol más protagónico.

Luego con el tiempo, Santiago nos encomendó “L.B,J”… Pero esa es otra historia.

La edición junto a Santiago, junto a Idalberto y a Norma, con casi todos nosotros presentes y en un acto increíble de libertad creativa, fue montada cada foto, cada imagen.

Ya “Ciclón” había quedado atrás. Con la realización de “Now”, Santiago nos trasmitió su osadía, su aventura, su respeto a cada quien. Eso solo lo encontré después, al pasar los años, en otros compañeros realizadores, virtud esta, generada, creo yo, por el ambiente existente en esa gran casa de todos nosotros, llamada ICAIC. …y que quede bien claro, aquel ICAIC.

Sobre el trabajo de los editores, fotógrafos y realizadores de efectos visuales.

Reflexiones sobre el trabajo de los editores, fotógrafos y realizadores de efectos visuales.

J. Pucheux.

El tiempo ha pasado...

Son muchos años y ya comienzan a pesar. Mucho más si le agregamos el hecho de que la vida ( insertada en el tiempo) ha cambiado también. Recuerdo los comentarios de mis abuelos y me encuentro ahora repitiéndolo: " Los jóvenes no son iguales a los de nuestra generación, los hijos cada vez más involucrados en sus propias vidas"

A partir de estas consideraciones, he tratado de recomenzar mi nueva vida, ya las viejas costumbres de las salidas nocturnas con mi esposa y amigos, no son como antes, ya los excesos en los tragos quedaron atrás, las vigilias y malas noches, las preocupaciones estresantes, la política, solo han quedado las visitas a los buenos amigos, los encuentros con mis ex alumnos, los viejos y nuevos amigos y las reflexiones profesionales en mi Blog. En fin, que ahora soy otro.

Otro, lejos de casa y aquí en mi casa, de aquí y de allá, doblemente latinoamericano.

Justo en una serie de estas reuniones hemos estado recientemente platicando y analizado con cineastas ya jubilados, sobre algunos temas que hoy dentro de los Medios, no están claro para muchos. Tal es el caso del trabajo y las interrelaciones entre los fotógrafos, realizadores de efectos visuales y los editores. Una zona de la realización cinematográfica y audiovisual en su conjunto bien compleja.

Muchos y lo digo por experiencia, consideran que cada una de estas funciones caminan por senderos diferentes a partir del guión y los intereses creativos de los directores y productores, que como cada uno de ellos es un profesional, un creativo, debe seguir el trabajo de acuerdo a sus criterios y decisiones de los directores, o simplemente hacer lo que estos determinan, a veces hasta violando los acuerdos y trabajos ya preestablecidos en la etapa de la Preproducción a partir de improvisaciones a última hora.

Un audiovisual es un trabajo de equipo, donde todos deben de estar trabajando mancomunadamente para lograr la Obra en cuestión.

A partir de este precepto - sumamente importante- independientemente del nivel creativo de cada especialista con relación al proyecto: Los fotógrafos los de los efectos visuales y los editores, deberán establecer una interrelación importante de trabajo. Un editor, quien es en definitiva quien arma la estructura final de la Obra , seguramente se sentirá y estará más involucrado en esta, si el fotógrafo le explica o le comenta lo que pretende hacer con la luz, o con los encuadres y los ángulos de la cámara, o con los movimientos de esta, seguramente podrían ver más claro si la continuidad es efectiva o no, si se le podrían cruzar los ejes, etc, lo mismo con los de efectos visuales, hay mil efectos que hubieran podido quedar muy bien si simplemente los hubieran consultado con los editores, o si los fotógrafos, antes de filmar o grabar un plano que lleva efectos visuales, lo hubieran también consultado con los especialistas; no porque hoy se maneja el concepto de que todo lo que seas capaz de pensar se puede realizar, vamos a comprometer una Producción , tanto en su presupuesto como en sus tiempos de realización.

Recuerdo hoy sobre un trabajo de efectos visuales en una producción que nos llegó del extranjero hace ya un buen tiempo, que ya venía con todos los planos filmados para realizarles sus efectos. Traían los planos de cada efecto, muy bien diseñados, hasta con su Story Board, (por cierto, guión muy poco usado en nuestro continente).

Todo el diseño de lo que deseaban estaba ahí. Todo parecía estupendo, pero cuando le entramos al trabajo enseguida nos dimos cuenta de que las filmaciones de algunos planos no se habían realizado pensando en los efectos y que tendríamos que ajustarlos a una nueva realidad. Al final lo hicimos, gracias a las máquinas y los programas que utilizamos Los efectos quedaron bien, simplemente bien, funcionaron, solo eso, funcionaron. Si antes de filmar estos planos, el fotógrafo, el editor y los de efectos visuales hubieran platicado juntos, seguramente los diseños planeados hubieran salido estelares.

Por eso al final de varias reuniones en casa, llegamos a la conclusión de que esta mancuerna, editor, fotógrafo y efectos visuales deberían de trabajar mucho más cerca entre ellos, así como también integrar al grupo a otros especialistas, los que sean necesario para lograr un objetivo final de calidad.